Argentina: “Artistas del Pueblo”, arte y anarquismo en el 1er. tercio del siglo XX

 

Marina Feliz

 

En el campo artístico moderno de la época, la cultura letrada estaba representada principalmente por los artistas de las instituciones oficiales estatales como la Academia Nacional de Bellas Artes y su Salón, que por esos años premiaba el “paisajismo postimpresionista” (Traba, 1994: 5) de Fader y Quiros como la expresión en el ámbito de las artes plásticas del “nacionalismo tradicionalista” (Wechsler, 2010: 304) ligado al proyecto cultural del Estado-Nación patriótico y oligárquico del ‘80. El Estado nacional funcionaba como garante necesario del poder anónimo de la burguesía imperialista local, que operó a través de sus instituciones, en este caso las artísticas. El “nacionalismo tradicionalista” oficial de la época realizó una apropiación del folklore y la historia criolla argentinizada, fruto de la “balcanización cultura” (Traba, 1994: 3), donde la patria chica se mostraba “domesticada” luego del proceso modernizador. Hacia afuera, la imagen nacional debía ser la del “granero del mundo”, una que se corresponda con el rol asignado al país dentro del esquema económico mundial. En pintura este sentido se trasladó en la exaltación del paisaje de las provincias en términos de naturaleza exuberante, exótica e incluso deshabitada. Hacia adentro del territorio nacional, la pintura oficial reflejó el relato de la historia oficial mitrista creado para al adoctrinamiento patriótico de la masa inmigratoria, que asistía a las instituciones educativas estatales y museos locales. En general, en estas imágenes se muestra al gaucho y al indio en su versión “civilizada” costumbrista, pacificado y vencido por la república modernizadora, un hombre de campo manso incluso idealizado como lo representó Hernández en La vuelta de Martín Fierro.

 

Los Artistas del Pueblo tuvieron con la Academia Nacional de Bellas Artes una relación conflictiva y combativa que se va a ver reflejar en distintas acciones libertarias que impulsan y que pueden ser consideradas “anti institucionales” e incluso “antipatrióticas”. Describe Muñoz (2008) en Los Artistas del pueblo. 1920-1930 que los orígenes del grupo se remontan a la década del diez, cuando los futuros Artistas del Pueblo, que vivían en la periferia de la ciudad, buscaron participar de los espacios oficiales del centro. Alguno de estos artistas se conocieron en las clases de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes en su anexo del suburbio sur. En el taller de Pío Collivadino, profesor de la Academia de Bellas Artes, varios de ellos aprendieron las técnicas del grabado. Por ese entonces, se presentaron de manera individual al Salón nacional, pero sus obras fueron rechazadas por su anti-academicismo, sobre todo a nivel temático.

 

Como artistas “orilleros”, sus temas de denuncia social eran urbanos y sus personajes universales, los “oprimidos” del sistema. Sus obras de mirada “miserabilistas” describían escenas del “pueblo” sufriente y marginado en sus barrios obreros. Según Muñoz (2008), este miserabilismo “proviene del amargo pesimismo de los anarquistas clásicos como Kropotkin y que había sido desarrollado ampliamente en la literatura rusa de fines del siglo XIX” (2008: 18). Estas obras “sociales” plantean un discurso crítico del “tradicionalismo patriótico” oficial ya que su temática era antipatriótico por omisión y libertarias por asociación. Se podría decir que fue este rechazo inicial de la academia lo que los une como grupo de resistencia “orillera”. Juntos, van a buscar contrarrestar el “monopolio educativo y cultural ejercido por las instituciones dominantes” (Suriano, 2005: 39), para habilitar nuevos espacios alternativos donde circulen otros relatos, otras voces, otro arte moderno, contestatario y crítico del sistema. Para entonces comienzan a juntarse como grupo en dos talleres ubicados en el barrio de Barracas. En 1914 plantean su primera acción colectiva contestataria, organizan el Salón de Recusados del nacional de ese año. Se trató de una acción inaugural, donde recuperaron, por primera vez como grupo, la estrategia libertaria de apropiación y resignificación de la cultura letrada y su institución artística, en este caso del salón. El catálogo “manifiesto” de la muestra afirma: “Nada innovamos. Concurrimos con nuestros esfuerzos a llenar un vacío que existe en nuestro naciente arte social” (Muñoz, 2008: 13). En 1918 repiten la operación junto a los artistas de la Vuelta de Rocha, esta vez como iniciativa la Sociedad Nacional de Artistas Pintores y Escultores [4] de la que participan. Inauguran el Primer salón de la Sociedad Nacional de Artistas, cuyo catálogo exponía “Independientes. Sin jurado y sin premio” declarando el espíritu libertario, anti institucional del evento.

 

Otro agente importante de la cultura letrada de la época fue la vanguardia cosmopolita, compuesta por la elite artística e intelectual porteña de la década del veinte. Abogaron por un “formalismo” plástico y la autonomía del arte consonante con algunas de las tendencias de la experimentación vanguardista, como el cubismo, importadas de Europa donde se formaron sus integrantes como Pettoruti y Xul Solar. La revista Martín Fierro (1924-1927), gestada por Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo entre otros, fue la principal difusora de sus ideas críticas del “paisajismo postimpresionista” promulgado por la academia local, pero también de los artistas “sociales”, a quienes tildaban de atrasados por su estilo figurativo tradicional, a su entender, necesitado de una modernización desde las formas “puras” del lenguaje visual. En la década del treinta esta vanguardia cosmopolita va a penetrar la academia, los museos y otras instituciones oficiales convirtiéndose en el lenguaje dominante durante varias décadas). Buscaban modernizar con sus obras la percepción del público, el arte y la cultura argentina. Como la academia, se preguntaban por el sentido de lo nacional, pero su mirada del país era reformista, enfocada en salir del “atraso” cultural del presente, con respecto a los países centrales, hacia una nación moderna y cosmopolita.

 

Volviendo a los Artistas del Pueblo, durante los años veinte colaboraron con el grupo Boedo, vanguardia literaria de izquierda-política y su emprendimiento editorial de libros, revistas y diarios de llegada popular como Claridad. Su acercamiento al grupo Boedo (barrio suburbano) reforzó la identidad barrial proletaria del grupo de artistas “orilleros”. Fue a partir del enfrentamiento estético-político del grupo Boedo con el de Florida (centro) que se va a revelar el elemento anti-elitista y anti-intelectual libertario de los Artistas del Pueblo.

 

Desde sus comienzos, estos artistas habían adoptado el grabado como medio estratégico para producir sus obras en un marco donde la pintura era la técnica favorecida por la tradición académica y la vanguardia cosmopolita. Para ellos “la clave de la renovación del arte contemporáneo está en considerarlo como trabajo productivo y socialmente útil. Es decir, entenderlo, ante todo, como oficio artesanal” (Muñoz, 2008: 23). En este sentido, la revalorización de medios y técnicas consideradas artesanías o artes populares, que aún no tenían estatus artístico (como la decoración, la ilustración, el grabado), pero que gozaban de circulación popular, cumplían con el requisito de ser un trabajo socialmente necesario (Ídem). A partir del grabado y la multiplicidad de copias y espacios de circulación que brindaba esta técnica buscaron llegar a su destinatario ideal, el pueblo, un destinatario masivo que en general estaba por fuera del circuito artístico. La ilustración de libros, revistas, diarios va a ser el lugar elegido para la circulación de sus imágenes libertarias para salir del circuito elitista e intelectual artístico y servir a su verdadero destinatario: el pueblo oprimido en lucha. En la década del ‘30, algunos representantes del grupo van a exponer sus obras en fábricas y gremios obreros, otra forma de llevar el arte a los trabajadores. Otro recurso plástico que adoptaron para que sus obras sean accesibles y útiles para el pueblo, ligado a la tradición del grabado social, fue la adopción del estilo naturalista para que no se dificulte la lectura de sus temas de denuncia social. Desde este posicionamiento estético libertario consiguieron apropiarse de manera selectiva del arte moderno europeo, aportando al campo artístico local una alternativa social y crítica desde abajo y para los de abajo. De alguna manera fueron una anti-vanguardia, “Nada innovamos”, cuya función social y compromiso con los oprimidos del sistema había requerido una elección de medios activistas para un arte revolucionario que no busca ser un fin en sí mismo, como el “arte x el arte” del grupo Florida, sino un vehículo para el cambio social por parte de un tipo de artista puesto al servicio de la lucha popular.

 

En cuanto al campo popular, en las décadas del veinte y del treinta, la naciente industria cultural (local e importada) y su cultura de masas van a ser una de las fuentes principales de imágenes de la ciudad moderna, que afectaba de forma directa al pueblo y conformaban su subjetividad en sentido capitalista-consumista. El pueblo oprimido (tanto de los inmigrantes como de los obreros criollos) gustaba del circo, el carnaval y otros espectáculos como el boxeo, el teatro y el cine. La calle Corrientes era el epicentro del ocio pasatista de las tiendas, los cines y teatros, los bares y la vida bohemia con sus perdiciones. Es en general la acción de los capitales privados, pero también en parte apoyada por el Estado nacional, quien financia este tipo de actividades recreativas y festivas. La fotografía postal, el teatro y el cine nacional van a devolver una imagen “triunfante” de Buenos Aires moderna, civilizada y cosmopolita.

 

El anarquismo había luchado contra el poder hegemónico de la nueva burguesía anónima, que se expresaba en las instituciones oficiales del Estado y la iglesia, pero también, que se manifestaba en otras instituciones privadas como eran la incipiente industria cultural en las ciudades modernas. Para los anarquistas, explica Suriano (2005), el alcohol, la prostitución y la noche representaban el miedo de la clase pobre a caer en lo bajo y la falsa felicidad. Los Artistas del Pueblo, siguiendo la lógica libertaria, fueron críticos del sentido mundano pasatista de la ciudad moderna, que “disfrazaba de diversión la opresión”, y que “embrutecía al proletariado” y lo aleja de una “educación racional”, civilizatoria, con sentido contestatario, que lo instruyera para su liberación y que luche por sus derechos; la verdadera “felicidad”. Retomaron la mirada del anarquismo sobre la industria cultural, la ciudad, la noche y sus vicios, por lo que buscaron ofrecer a los trabajadores una oferta cultural alternativa [4], una “contrafiesta” (Suriano, 2005: 47). Estas “contrafiestas”, eventos culturales no capitalistas, expresaban la utopía libertaria de la construcción de un “ocio productivo y comprometido” (Ibídem: 51). Una vez más afloró la estrategia anarquista de apropiación y resignificación, en este caso de la cultura de masas, generando exponentes propios que no resultasen funcionales al capitalismo y la opresión de los trabajadores sino que los liberasen. En el marco de las “contrafiestas” se desplegó el “teatro anarquista” (Ibídem: 49), tal vez, una de las producciones más representativas de la oferta alternativa libertaria. El discurso de este teatro era social, proletario e independiente y proliferó en espacios propios de circulación (centros de fomentos, bibliotecas, etcétera) con producciones originales, como las obras de Elias Castelnuovo. Los Artistas del Pueblo formaron parte de este circuito cultural alternativo desde la producción visual (las escenografías, por ejemplo) para estos espectáculos independientes, en especial Vigo y Facio Hebequer.

 

Por último, entre la cultura letrada y la industria cultural, el “nuevo paisaje urbano” (Sarlo, 1988: 26) de la ciudad-puerto de Buenos Aires, en pleno proceso de modernización civilizatoria fue, tal vez, el exponente visual-cultural más relevante, incluso que las artes plásticas, en términos de su capacidad de afectación popular a nivel de la experiencia cotidiana. La “grilla”, el trazado urbano racional de la ciudad, junto a la nueva arquitectura habitacional y la ingeniería civil montada según los modelos importados de Europa y edificado principalmente por capitales extranjeros pero también nacionales, habría sido la expresión más fiel del poder hegemónico de la nueva burguesía y el imperialismo cultural en nuestro país. La Buenos Aires del Centenario buscó proyectar a partir de su arquitectura renovada [6] una imagen de país moderno, de progreso y bonanza. La burguesía porteña se expresó a través de la arquitectura de estilo europeo, presente tanto en el centro comercial de la ciudad como en los barrios residenciales de la elite porteña como Recoleta; sus monumentos, sus altos edificios e instituciones públicas y culturales. Pero también, en su importante puerto internacional con ingeniería civil en hierro inglés, los trenes y tranvías, las fábricas, los puentes y transbordadores. La nueva clase burguesa y su poder hegemónico anónimo, que construía la ciudad se manifestó en cada rincón de la misma, incluso en la “barbarie” de los barrios suburbanos “atrasados” donde vivía hacinada la clase trabajadora, que busca salir a flote a pesar de las desigualdades de la modernización (Oporto, 2011: 49).

 

La nueva burguesía capitalista era la dueña de la ciudad y su destino. Dentro de la misma el pueblo estaba sujeto a sus designios y presencia constante (o ausencia) en su “grilla”, en cada asfalto, vía de tren, transbordador o alumbrado, todos ellos signos urbanos duales, de progreso pero también de control. Hay que recordar que para esta época un tercio de la población era inmigrante, y por tanto no tenía voz ni voto en el desarrollo político y cultural del país; y los trabajadores no contaban todavía con derechos sociales ni laborales, que desde los gremios exigían a las empresas y al Estado. El progreso hecho ciudad tenía cara de patrón, que otorgaba pero también quitaba, que apabullaba con su arquitectura monumental, oprimía con su omnipotencia y omnipresencia ordenadora y represiva, a la vez que esperanzaba su costado positivista. No nos olvidemos que el nuevo trazado urbano de Buenos Aires repitió el modelo de Haussmann para París en el siglo diecinueve, quien reorganizó la ciudad en función de evitar los disturbios sociales, las barricadas y tomas populares como las ocurridas en Francia revolucionaria. La burguesía de Buenos Aires sabía que el ordenamiento urbano era su mayor arma para implantar el nuevo esquema económico agroexportador, por el que apostó su inserción dentro del imperialismo mundial, y para minimizar sus resistencias. El nuevo paisaje urbano moderno, reflejado en las postales turísticas de la época, fue la obra más importante del poder hegemónico y el que mejor lo retrató.

 

En plena modernización de Buenos Aires, los Artistas del Pueblo batallaron desde el arte contra el sentido hegemónico de dicha transformación urbana que en general estigmatizaba al “pueblo”. En esta dirección, buscaron apropiarse y resignificar el “nuevo paisaje urbano” desde lo simbólico, para hacer frente al “imperialismo cultural” dominante. Sus obras (ya fueran pinturas, escenografías o grabados) fueron concebidas como contra-postales libertarias de Buenos Aires moderna, vistas de la ciudad pero desde la óptica de los oprimidos, es decir, desde los márgenes del sistema. En un contexto de desarrollo urbano “combinado”, vinculado a los intereses imperiales que generaba una sociedad desigual, no dual, como sostenía el paradigma sarmientino de “civilización o barbarie” (Oporto, 2011: 48), estos artistas libertarios se apropiaron y subvirtieron este paradigma (la “zoncera madre”, dirá Jauretche años después) para denunciar lo que realmente ocurría en los barrios marginales. En sus imágenes mostraron la miseria de los barrios populares, no como una “voluntad de atraso” a causa de la “barbarie” de sus habitantes como afirmaba la mirada hegemónica, sino evidenciando cómo los pobres no podían ingresar a la modernidad porque la misma lógica de la modernidad lo impedía

 

Sus obras, inspiradas en el teatro libertario, “reproducían un contenido de carácter binario de las relaciones sociales: por un lado estaba el pueblo sufriente y explotado representando el costado positivo de la humanidad y, por otro, los factores de poder (curas, patrones, militares) encarnando la maldad” (Suriano, 2005: 49). Partiendo de este esquema narrativo, sus protagonistas fueron los oprimidos del sistema: los trabajadores, pero también las mujeres, los niños, los ancianos, los desocupados, fueran criollos o migrantes. Se los representaba “humanizados”, sufrientes, explotados, en su fealdad y tristeza, pero también luchando por su liberación. Retrataron al pueblo “civilizado”, en oposición a la imagen grotesca, criminalizada y/o anónima con que los caracterizaba la mirada hegemónica en su masiva oferta cultural. La ciudad moderna, que actuaba como telón de fondo de estos personajes, encarnaba, a manera de antagonista “malvada”, el poder sin rostro de la burguesía opresora cuyo cuerpo (hecho de puentes, edificios, trenes, calles, etcétera) parecía una máquina infernal al servicio del capitalismo imperialista. Esta contra-postal “bárbara” de la ciudad moderna expresó una clara denuncia al sistema económico social imperante. Contrastaba con la mirada oficial “civilizatoria” y triunfante del paisaje urbano moderno, que negaba de manera sistemática su costado “atrasado”.

 

El arte social y crítico de los Artistas del Pueblo trató de dar testimonio de las desigualdades sociales de la época. Se propuso ser un espejo que reflejase la vida de los trabajadores desde su óptica, para construir una imagen que les devolviese la dignidad y la conciencia que necesitaban para combatir al sistema que los oprimía y marginaba. Su proyecto artístico revolucionario contribuyó desde el arte, apropiándose y resignificando el nuevo paisaje urbano de la modernización imperialista, a la construcción de una utopía de una sociedad alternativa al capitalismo desde abajo.

 

Artistas del pueblo de ayer y de hoy

 

A modo de cierre, podemos afirmar que la influencia anarquista, en diálogo permanente con los cambios de escenarios y corrientes de época, ha sido fructífera y ha tenido una larga vida en el arte político argentino. El espíritu del proyecto cultura alternativo libertario estuvo presente desde los orígenes del arte social y crítico en la Argentina, camino que inauguraron los Artistas del Pueblo, y que va a perdurar a lo largo del siglo veinte con continuidades y rupturas. Se pueden observar algunas de estas persistencias en los distintos homenajes que le rindieron a este colectivo de artistas “orilleros”, comenzando con la muestra que organiza el partido comunista en 1936 tras la muerte de Facio Hebequer. En la década del 60, varios artistas comprometidos de la Neo Vanguardia porteña recuperaron la historia de este colectivo como antecedente de su propia producción artística social y crítica. Incluso en el siglo XXI se puede sentir su impregnación en las acciones y producciones de artistas activistas que se manifestaron en la poscrisis argentina, como por ejemplo el mural piquetero bajo el puente Pueyrredón.

 

En definitiva, los Artistas del Pueblo fueron “los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopía tan moderna como es la de transformar la sociedad desde el arte” (Muñoz, 2008: 25). Críticos del capitalismo y del imperialismo, desde un posicionamiento libertario, buscaron apropiarse y resignificar la ciudad y la cultura moderna para cambiar su signo y construir una alternativa para el cambio social desde abajo, desde los márgenes del sistema. Como afirma Muñoz (2008), “su búsqueda ha sido una de las principales preocupaciones de muchos artistas contemporáneos: hallarle un sentidos, una función social al arte dentro de la compleja sociedad moderna” (Ibídem: 25). Al parecer mientras el imperialismo (neo)liberal siga mutando y continúe la opresión capitalista sobre el pueblo que habita las ciudades periféricas, como contracara, habrá anarquismo y arte libertario que le dé batalla.

 

Notas:

 

4) En 1917 junto a otros artistas proletarios fundaron la primera Sociedad de Artistas, Pintores y Escultores por iniciativa de Santiago Stagnaro, “prototipo de artista anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad como poeta, pintor y escultor con su militancia obrera” (Muñoz: 14). Si bien la experiencia duró poco tiempo, es el antecedente de otras organizaciones de este tipo que la sucedieron. Da cuenta del interés sindical de los artistas del pueblo y su reivindicación del artista como trabajador de la cultura.

 

[5] Suriano (2005: 49-50) dice que las “contra-fiestas” anarquistas no tuvieron tanto éxito entre los trabajadores como sus propuestas sindicales. Este sería uno de sus puntos de fracaso estructural al buscar competir con la cultura de masas.

 

[6] De acuerdo con Romero (2011) la ciudad de Buenos Aires optó por la destrucción del casco urbano antiguo de estilo “criollo” colonial para reemplazarlo por nuevos edificios de estilo modernista de moda en ese momento en Europa.

 

Bibliografía

 

- Muñoz, A.M. (2008). Los artistas del pueblo. 1920-1930. Buenos Aires: Fundación OSDE.

 

- Oporto, M. (2011). De Moreno a Perón. Pensamiento Argentino de la unidad latinoamericana. Buenos Aires: Planeta Argentina.

 

- Romero, J.L. (2011). Latinoamérica Las Ciudades y Las Ideas. Buenos Aires: Siglo XXI.

 

- Sarlo, B. (1988). Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva visión.

 

- Suriano, J. (2005). Auge y caída del anarquismo. Argentina 1880-1930. Buenos Aires: Capital Intelectual.

 

- Traba, M. (1994). Arte de América Latina. 1900 a 1980. New York: Banco Interamericano de Desarrollo.

 

- Wechsler, D. (2010). "Impacto y matices de una modernidad en los márgenes". En Burucua, J.E. (Dir.). Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política (Vol. 1)(pp. 269-312). Buenos Aires: Sudamericana.

 

[Texto extraído y resumido de un ensayo más extenso, titulado “Artistas del Pueblo. Antecedentes libertarios del arte argentino social y crítico”, que en versión integral es accesible en http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/66012/Documento_completo__.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y.]