Cine anarquista (1896-1939). Tentativas para la recuperación de una mirada

José María Cerviño

Al revisar el pasado, la historia, se establecen relaciones de causalidad para entender por qué y cómo hemos llegado hasta aquí. En este sentido, lo que se pretende en estas líneas al hablar del anarquismo en el cine, es intentar esbozar unas tentativas para construir una mirada sobre este aspecto de la historia, soslayado, y que se difumina en la maraña de imágenes de hoy día, pero que sin duda merece la pena rescatar. Se nos plantea entonces qué criterio adoptar, qué imágenes seleccionar para recuperar una mirada partiendo de una reflexión honesta con el objetivo de poner un poco de orden y así propiciar futuros avances y etapas más creativas.

La aparición del cine ha sido una de las creaciones humanas que han marcado más profundamente el siglo XX, originando ricos debates intelectuales sobre el carácter de la imagen cinematográfica y su esencial hibridismo que la hace oscilar entre la fidelidad a lo real y la fábrica de sueños. Desde sus inicios, el anarquismo ha estado presente en la práctica fílmica siendo reflejado desde diversas perspectivas, desde ángulos más directos o desde enfoques más oblicuos. A finales del siglo XIX el anarquismo histórico está en su apogeo y al mismo tiempo la figura del anarquista es inscrita en una representación caricaturizada relacionada con bombas, atentados y destinada a asustar a la burguesía. La sociedad de la época preferirá retener ese aspecto y eso tendrá su reflejo en las primeras etapas del cine conformándose de manera mayoritaria esa visión que incide en aspectos no sólo trágicos (alcoholismo) sino también ridículos (fisionomía). La industria del cine en sus inicios no ha sido equitativa con la visión ofrecida de los libertarios. Si bien desde la década de 1880 el anarquismo se interroga sobre el potencial de cambio social de las manifestaciones artísticas, ha de tenerse en cuenta que los anarquistas contemporáneos al nacimiento y primer desarrollo del cinematógrafo recelan en principio de la nueva técnica, pues es vista por algunos como otro nuevo medio de represión, ya que se cuenta con la experiencia de los sucesos de la Comuna y el uso dado a la fotografía como medio de identificación de los revolucionarios. Paulatinamente esta visión se irá atenuando al tomar conciencia del poder ilustrador del cine y el anarquismo verá en él un medio para reflexionar sobre cómo puede ser usado para sus objetivos. La caricatura del anarquista y el tema del terrorismo predomina en filmes conocidos -aunque a veces se fuercen las interpretaciones-, como La ejecución de Czolgosz (Porter, 1901), The voice of violin (Griffith, 1909), La anarquía en Inglaterra (Gobbetti, 1909), Condena del anarquista (Butler, 1913), La mujer del anarquista (Ranous, 1912) y Asesinato y entierro de Canalejas (Fernández, 1912), teniendo continuidad en el tiempo en Sabotaje (Hitchcock 1936). Pero lo que ahora se quiere poner de manifiesto es la presentación de las ideas libertarias por parte de cineastas vinculados de alguna manera al anarquismo y así constatar que, pese a que el anarquismo en el cine lo ha tenido difícil, existe una presencia clara y definida en esta etapa hasta 1939, y para acotarla por razones de espacio nos hemos decantado por dos ejemplos paradigmáticos: el «Cinéma du Peuple» y la producción anarquista de ficción de CNT-FAI.

En la segunda década del siglo XX surge con la memoria y la pedagogía como armas de lucha, el Cinéma du Peuple, la primera cooperativa en Francia productora de filmes militantes destinados a un público obrero. Olvidada por los propios anarquistas, extiende su actividad sólo durante dos años, 1913-1914, truncándose la experiencia con el inicio de la Primera Guerra Mundial. Abogando por un cine educativo accesible a todos, cansados de las producciones comerciales, siguieron el ejemplo de los Theatres du Peuple, de Bussang y París, y se propusieron elevar el nivel intelectual ofreciendo visiones contra la guerra, el alcoholismo y los males sociales. Entre sus fundadores nos encontramos a Gustave Cauvin, pedagogo y temprano activista, que propagó el ideario libertario combinando en sus viajes sus discursos con proyecciones para conformar una estrategia efectiva a tenor de los resultados.

Pero la figura decisiva de la cooperativa francesa fue el cineasta valenciano Armand Guerra, seudónimo de José Estivalis, responsable de la mayoría de las siete producciones realizadas que invocaban la memoria histórica del anarquismo y la presencia obrera en las imágenes, ofreciendo una forma pedagógico-educativa de cine. Les Miséres de l’Aiguille (1914) y Victime des exploiteurs (1914), no sólo son películas que denuncian la explotación laboral femenina, sino que ofrecen el valor añadido de no presentarse como melodramas clásicos, abordando una realidad concreta que, según el punto de vista de la cooperativa, debe provocar en el público una violenta reacción contra ese estado de cosas. Con La Commune (1914), primer filme sobre este acontecimiento, el objeto es ahora la historia más reciente a fin de ofrecer a la clase obrera un recuerdo y una enseñanza sobre su pasado reciente. Pese a su abrupto fin, Cinéma du Peuple y sus principios se rastrean en el gran Jean Vigo, en H. Poulaille, C. Einstein,… e inspirará otros experimentos, como la labor continuada de Cauvin y su Cinéma Educateur de los años veinte -transmitido luego a través de las producciones de C. Freinet, J. Painleve y sus filmes científicos en la estela de Marey o la labor del guionista J. Prévert-, el Groupe Octubre, de los años treinta, algunas iniciativas aisladas en la época frentepopulista, hallando rastros en colectivos post-68 como Groupe Medvedkine, Colectivo Sochaux, Slon/Iskra. El caso francés nos permitiría también adentrarnos en la historia del cine anarquista español, antes de la experiencia, única por otra parte, de la labor desarrollada por éste en la década de los años treinta, haciéndolo de la mano del mencionado A. Guerra y de la figura del escritor y actor anarquista Andrés Carranque de Ríos, que además de su producción literaria, se embarcó en la aventura que para muchos españoles fue adentrarse en el mundo de la interpretación y doblaje en suelo francés (estudios Paramount, en Joinville).

La producción anarquista en la época de la Guerra Civil española presenta un carácter diferenciado de la del resto de producciones de otras organizaciones debido a sus «imperativos revolucionarios» -mejoras sociales y económicas- y su concepto de la reorganización de la industria cinematográfica. Ya desde 1930 en la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) destacaba el Sindicato Único de Espectáculos (SUEP), de gran presencia en el sector, lo que permitirá a los anarquistas asumir el control de la industria al inicio de la sublevación y lanzar las primeras medidas para evitar la paralización y encauzar el sector a través de un novedoso proceso de colectivización. Decidida la socialización se procedió a una recomposición del SUEP, pasando a denominarse Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE), que no sólo producirá películas sino que también las distribuirá. Si bien al principio la producción anarquista en tiempos de guerra se centra en los documentales de propaganda y reportajes bélicos, con la creación del SIE se toman nuevos derroteros, ampliando la producción a largos y mediometrajes de carácter más comercial con un afán renovador, intentando separarse de la vinculación que el cine anteriormente realizado tenía con el teatro, además de intentar erradicar, o por lo menos mitigar, la presencia del cine norteamericano. Así ocurre con Aurora de Esperanza (1937), de Antonio Sau, precedente paradigmático de lo que luego se denominaría «neorrealismo» e importante hito en la historia del cine español. La comedia musical Nosotros somos así (1936), de Valentín R. González, también supone un ataque a las mentalidades capitalistas y burguesas, que aparecen en las películas de la CNT como clases que se consideran superiores, todo visto a través del hijo de una familia acaudalada. Del mismo modo, destacan Nuestro culpable (1937), de Fernando Mignoni, una comedia que trata el tema de la justicia burguesa y que no agradó a todos por el tono dado el contexto bélico; ¡No quiero..no quiero! (1937-1938), de Francisco Elías, y Barrios bajos (1937), de Pedro Puche, donde se reflejan las transformaciones en la vida cotidiana de la zona republicana, pese a deparar un nivel artístico más bajo al caer en el melodrama convencional. Emblemáticamente nos volvemos a encontrar, esta vez en España, al trotamundos y políglota A. Guerra, que retorna en 1930 atraído por un proyecto en el que debe sustituir a director de El amor solfeando, dirigiendo a Imperio Argentina. El golpe militar le sorprenderá en pleno rodaje de Carne de fieras, y ansioso por documentar la revolución para la CNT-FAI, es convencido para acabar la película.

Alejados de los estereotipos que el cine ha reflejado de los libertarios y su ideario, los casos anteriores demuestran intentos de un cine de raíz anarquista verdaderamente artístico y de considerable calidad cinematográfica en algunos casos, más allá del relevante caso de Jean Vigo y su engarzamiento del pensamiento libertario con el aliento poético.

[Tomado de https://lapeste.org/2019/09/cine-anarquista-1896-1939-tentativas-para-la-recuperacion-de-una-mirada.]