El surgimiento de la cultura anarquista como semilla de rebelión

Laura Vicente

En el último cuarto del siglo XIX, cuando arraigó el anarquismo en diversos países de Europa y América, existía una división que tendemos a olvidar: la frontera entre la escritura y la oralidad.  La escritura marcaba una diferencia de clase: se abría una brecha entre hablantes y escribientes, iletrados y letrados. No dominar la lectura y la escritura era percibido por las clases trabajadoras como una carencia, hombres y mujeres anarquistas batallaron para llenar ese vacío partiendo, muchas veces, de una formación académica mediocre y básica o a través del autodidactismo. Algunos/as anarquistas sabía leer y escribir pero su mundo era el oral, quizás por ello daban tanta importancia a la palabra escrita (en forma de artículo, poema, obra de teatro, composición musical, etc.) como semilla de rebelión que, si se extendía, podía acabar con la opresión.

El ocio anarquista  formaba parte de un estilo de vida que implicaba una opción integral de actitudes y de prácticas que conformaban  una cultura alternativa. Así, en las excursiones y fiestas dominicales se cantaban y recitaban poemas o canciones que formaban parte de ese estilo de vida; igualmente aparecieron (a finales del XIX, principios del XX) nuevas composiciones  teatrales y zarzuelas[1].

El domingo dejó de ser el “día del Señor” para convertirse en el día de la celebración en común del mitin, la asamblea o el discurso político unido a los cánticos, poesías, bailes, teatro, etc. Estos domingos laicos unían a familias enteras, mujeres y hombres de edades diferentes (desde personas mayores a la niñez). El ocio anarquista tuvo un papel socializador indudable construyendo una labor de red asociativa en los pueblos, barriadas y ciudades. Estas celebraciones se convocaban bajo el nombre de veladas artísticas[2] y excursiones dominicales.

No fue extraña la confluencia de los/las anarquistas con las ideas de artistas y poetas que fue construyendo un imaginario cultural propio, autónomo y moderno. Este imaginario social y cultural estaba enraizado en el socialismo utópico que emancipaba a las personas de la tutela de la Iglesia católica, del Ejército y del Estado centralizado y que avanzaba hacia el individualismo stirneriano[3]. Los libertarios/as pronto rechazaron los tugurios, bares y tabernas (a los que solo iban para reunirse lejos de la vigilancia policial o en ocasiones especiales) en favor de la tradición de los coros, grupos de teatro y asociaciones obreras[4]. La naturaleza[5]  apareció en la mente de las clases trabajadoras como imagen de un mundo utópico con el que se entraba en contacto los domingos festivos, pero también aparecía como tema de poemas, composiciones musicales, etc.

El ocio y la diversión se orientaron, por tanto, hacia la organización de excursiones, veladas artísticas en los locales sindicales, teatros obreros, etc. De esta forma se pasaba del mitin al canto reivindicativo, al teatro social, a la declamación y el aria de la zarzuela emancipadora. Estas celebraciones permitían también la venta de panfletos, material anticonceptivo, libros prohibidos, cotizaciones sindicales o hacer recaudaciones pro-presos. Por tanto, en estas veladas se complementaba el trabajo ideológico con el ocio.

En las poblaciones industriales catalanas y en los barrios de Barcelona apareció con fuerza, en la última década del siglo XIX, el teatro social anarquista, propagado por militantes con vocación de artistas. A través del teatro se podía crear un clima de agitación cultural y un espacio de concienciación, además de ayudar a la instrucción de las capas sociales más abandonadas culturalmente[6].

En los programas  de las veladas de los centros obreros, se representaban obras de autores como José Echegaray, Vidal y Valenciano y Pitarra. Las veladas tenían cuatro fases: la primera era la edición de un programa que contenía un escrito doctrinal, la segunda era una conferencia o discurso sobre el contenido de la obra, la tercera, la obra de teatro y la cuarta, el debate sobre la obra entre los asistentes. Lo ocurrido en estas veladas encontraba eco, los días siguientes a la representación, en las tertulias de los centros obreros e, incluso, en los bares[7].

Tanto en las novelas como en el teatro social el autor/a argumentaba  a favor del anarquismo y en contra de la reacción, incluida la política catalanista del momento. Se construyeron héroes y heroínas de barriada, antihéroes valientes que desafiaban patrones, padres autoritarios, caciques y curas. En la trama de las novelas y obras de teatro aparecían preocupaciones comunes de las clases trabajadoras: madres solteras, ancianos/as desprotegidas, diversos tipos de rebeliones, la amistad y la traición, muchachas engañadas por burgueses, patrones prepotentes, huérfanos/as a la búsqueda de hogar, viviendas compartidas de gentes que procedían de otras zonas de España, espacios urbanos, etc., un extenso y variopinto temario ligado a la desgracia obrera[8]. Era habitual que se relatara el momento en que los personajes comprendían la necesidad de la revolución social, objetivo al que se pretendía llegar.

Como señala Lily Litvak[9] estas obras son, en términos estéticos, obras bastante poco logradas, carecen de una trama organizada o giran en torno a algún acontecimiento melodramático pero sin desarrollo. Las piezas se articulan en base a discursos que forman el núcleo ideológico de la obra. Los personajes se definen desde el principio, y de tan exagerados son arquetipos más que personajes. La carga ideológica de la obra que forma la acción, determina el juego de los actores y actrices en forma de diálogos y monólogos sostenidos. El lenguaje melodramático suele presidir las obras y los héroes y heroínas suelen ser símbolos, hombres y mujeres salidos de la masa que se convierten en portavoces de las ideas contra la opresión, contra la desigualdad, contra la injusticia. Los personajes que representan a la burguesía son, por el contrario, definidos por rasgos de maldad extrema. Hay sin duda un objetivo didáctico.

En el lenguaje e imágenes escénicas anarquistas, pleno de alegorías y símbolos, se pretendía expresar las causas del comportamiento social humano, las obras teatrales proporcionaban argumentos para la lucha presentando ble enal mundo como transformable. Su manera de entender la realidad implicaba un lenguaje escénico que comunicaba su manera de entender los problemas sociales dentro del marco optimista de la visión liberadora del porvenir. Por ello, el dramaturgo/a tenía una misión casi apostólica por su responsabilidad en la reeducación social, el teatro debía cumplir con su función educadora de los pueblos[10].

Felip Cortiella conocía a Teresa Claramunt y debía tener conocimiento del feminismo que esta obrera del textil difundía entre las mujeres trabajadoras, unas ideas alimentadas con la experiencia vivida más que con el conocimiento intelectual por su falta de instrucción académica. Claramunt consideraba clave la dignificación de la mujer obrera, defendía un feminismo social que se basaba en la diferencia de género y en la proyección del rol social femenino de esposa y madre a la esfera pública.

Por tanto, este feminismo aceptaba las distinciones entre los sexos, tanto biológicas como culturales, y la existencia de una naturaleza femenina diferente a la masculina que estaba en la base de la división sexual del trabajo y de las funciones diferenciadas dentro de la familia y la sociedad. Pese a ello, este planteamiento era feminista porque reclamaba los derechos de las mujeres considerando que el hecho de contribuir a la sociedad de manera diferenciada no tenía por qué suponer la desigualdad con los hombres.

Claramunt, desde los planteamientos del feminismo anarquista, defendía una especie de equilibrio entre hombres y mujeres que pondría en marcha el proceso revolucionario en el cual la mujer sería una compañera y no una subordinada. En esta línea de la complementariedad de los dos sexos se concebía el amor y la pareja como una relación completamente libre que no tenía que estar avalada por la Iglesia o el Estado, es decir, lo que se denominaba como amor libre o amor plural. Muchos de estos aspectos los encontramos en las obras de teatro de Cortiella.

Notas

[1] Dolors Marin (2010): Anarquistas. Un siglo de movimiento libertario en España. Ariel, Barcelona, P. 138.

[2] Estas veladas recibieron nombres diversos para hacer referencia al mismo tipo de celebración: veladas artísticas, veladas culturales, veladas artístico-literarias….

[3] Dolors Marin (2010): 143.

[4] Dolors Marin (2010): 156.

[5] En "Els artistas de la vida" de Felip Cortiella, uno de los personajes, el anarquista Ferrer, afirmaba: “No; para distraerme, para solazarme, mejor dicho, no necesito estragarme recorriendo burdeles, ni días señalados por el vulgo para expansionarme. Me basta una manifestación cualquiera del arte o de la ciencia, o una buena temperatura para salir al campo…”. Teatre anarquista. Felip Cortiella. Edicions d’Albert Arribas i Pau Bou. Arola, 2018, Tarragona, p. 54

[6] Ferran Aisa (2006): La cultura anarquista a Catalunya. Edicions de 1984, Barcelona, p. 158.

[7] Ferran Aisa (2006): 161.

[8] Dolors Marin (2010): 212-213, hace referencia  a “La Novela ideal” que Juan Montseny publicó entre 1925 y 1937.

[9] Lily Litvak (1981): Musa Libertaria. Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español (1880-1913). Antoni Bosch, Barcelona, p. 122.

[10] Lily Litvak (1981): 251-252.

[Versión resumida de un texto más extenso accesible en http://pensarenelmargen.blogspot.com/2019/03/teatre-anarquista-de-felip-cortiella.html.]