¡Ni dios, ni amo ni taquilla! El anarquismo en el cine argentino

Adriana Oger y Daniel De Lucia

A juicio de quienes esto escriben la historia de la humanidad no alumbro jamás una corriente de ideas o visión del mundo más susceptible de ser repropiada desde el campo de las artes como el anarquismo libertario. Cuestionamiento del poder, iconoclasia anti institucional, impugnación de toda norma, exaltación de una ética solidaria que se da la mano con la reivindicación de la soberanía absoluta del individuo aun más allá del límite del egoísmo. La proyección de cierto imaginario anarquista en el cine argentino excede el campo de los filmes históricos que enfocan su lente sobre las luchas sociales.

El ideal anarquista o ácrata descansa sobre ideas y principios que funden de manera intrínseca el carácter trágico y creador de la existencia humana. Más aun, la amplitud, la flexibilidad y aun las tensiones del anarquismo en sus innumerables rostros históricos son una verdadera invitación a su apropiación desde la literatura, la plástica, la música y las artes audiovisuales. Y sin duda el llamado vulgarmente séptimo arte que puede reunir en si mismo elementos de distintas artes no ha sido el menos adecuado para representar la historia del ideal ácrata a partir de los alcances y limites de la imagen/tiempo.

En la historia del cine mundial el derrotero histórico del anarquismo como movimiento social, como forma de pensamiento y como contra cultura política han ocupado no pocos kilómetros de celuloide. Ahí están el cine de Jean Vigo, René Clair, Lina Wetmuller, Luis Buñuel, Gulio Montaldo, Vicente Aranda, Liliana Cavani, Jean Luc Godard y muchos otros como ejemplo. Sin duda aquellos países en los cuales el movimiento anarquista tuvo características de masas es donde la historia libertaria ha dejado mayor huella en el imaginario cinematográfico (Italia, España, Francia). De este lado del océano es sin duda en la Argentina, donde el anarquismo fue la corriente ideológica hegemónica en el movimiento obrero hasta comienzos de la tercera década del siglo XX, el país cuya cinematografía se ocupo de forma más profusa del abordaje de tópicos libertarios entendidos en sentido amplio. En realidad no son tantas las películas argentinas que han tomado como línea argumental central la historia grande del anarquismo criollo y sus páginas más vibrantes en la historia de las luchas sociales en nuestro país.

El tragaluz libertario

El cinematógrafo arribo temprano a estas playas. A partir de 1900, junto con las primeras salas de exhibición comenzó a formarse un público minoritario que veía el nuevo arte como una curiosidad. Primero se exhibían noticiarios y breves filmes sobre actos oficiales. Luego llegaron las primeras creaciones cinematográficas de ficción del cine europeo y norteamericano. En sus primeras épocas de existencia la industria cinematográfica argentina fue de cuño artesanal. O sea emprendimientos llevados adelante por realizadores gringos y criollos que realizaban filmes poco rentables, muchos de los cuales se han perdido. Quedan como testimonio de aquella prehistoria heroica de la cinematográfica argentina películas como: El fusilamiento de Dorrego (1909); La Revolución de Mayo (1909); Nobleza Gaucha (1915) (prácticamente el único éxito de taquilla del cine argentino del periodo silente); El Ultimo malón (1918), etc.

Es en ese contexto que se produjo la primera relación entre cine y movimiento anarquista en la argentina. Dicho vinculo se expreso en la proyección de películas en las veladas realizadas en sociedades de resistencia y en orfeones libertarios en las primeras décadas del siglo XX. Estas primeras películas que se proyectaban en orfeones anarquistas eran mini documentales científicos, etnográficos y algunas películas de ficción europea de tema social. Este fenómeno del cine militante y didáctico fue común al conjunto de las vanguardias obreras de la época (anarquistas, sindicalistas, socialistas). Juan Suriano sostiene que el interés ácrata por el cine es relativamente tardío y fue un intento de responder al boom del cine comercial que había comenzado a calar en el público obrero en la segunda década del siglo XX [1]. Por su parte Dora Barrancos sostiene que en los centros socialistas se desarrollo a partir de 1920 una acción sostenida para incorporar al cine a sus veladas culturales y cursos para obreros, incluyendo material de producción propia [2]. Es por ese entonces también cuando el protagonismo anarquista en la vida del pais daría lugar para que se efectúen los primeros abordajes cinematográficos del universo libertario argentino.

La huelga general en la pantalla

   Bichito guapo el hornero
   trabajador como un peón
   no necesita dinero
   y a mas no tiene patrón!
   (Julian García; La llamarada)

La primera película argentina que se ocupo del anarquismo y su rol en las luchas sociales argentina es del periodo mudo y fue estrenada poco después de lo que puede considerarse la ultima gran huelga general de la ciudad de Buenos Aires en la cual la corriente anarquista jugo un rol hegemónico. Juan y Sin ropa (1919) dirigida por el francés George Benoit, con guión del dramaturgo anarquista Rodolfo González Castillo y rol protagónico de la actriz Camila Quiroga, se ocupa de realizar una crónica de un conflicto obrero violento La acción sucede en un frigorífico donde los obreros han formado un sindicato y van a la huelga teniendo que afrontar la represión de los “cosacos” montados. Juan sin Ropa habría sido filmada en 1918 pero se estreno poco después de la semana trágica de enero de 1919. Situacion, esta ultima, que le confirió al filme el carácter de un registro candente de los problemas sociales de la época. Esta película es una especie de modesta versión criolla de La Huelga de Eisenstein, con pequeñas escenas de lucha de masas filmadas con los rudimentarios recursos técnicos de la época.

Ajeno al tema del anarquismo la huelga y el conflicto obrero urbano y rural ha sido largamente representado en el cine clásico argentino -El ultimo payador (1950), Kilometro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), Mujeres que trabajan (1938), Las aguas bajan turbias (1952), Esta tierra es mía (1961), Después del silencio (1956), Zafra (1959), Plaza Huincul (1960), Los hijos de Fierro (1972), Los Traidores (1972), La Hora de los Hornos (1968), etc-. Pero para encontrarnos con películas con vocación histórica que tomen como tema la reconstrucción minuciosa de conflictos obreros en el cual el anarquismo jugo un rol dirigente tenemos que remontarnos a la apertura que siguió al fin de la denominada la revolución argentina y la primavera democrática del tercer gobierno peronista (1973-1974). La Argentina en la que se estaba cerrando el ciclo de huelgas generales comenzadas con el Cordobazo (1969) revisitaba a través de la pantalla el ciclo de grandes huelgas rurales del comienzo de la primera post guerra. De los meses que precedieron a la marcada derechización del gobierno peronista y la re aparición de la censura cinematográfica y las bandas armadas de la Triple A son La Patagonia Rebelde de Héctor Olivera y Quebracho de Ricardo Wulicher.

La Patagonia Rebelde, basada en el celebre libro de Osvaldo Bayer (Los Vengadores de la Patagonia Trágica), guionista del filme, sobre las huelgas de Santa Cruz en 1921-1922 es sin duda el filme clásico sobre el anarquismo en la argentina. Es una película centrada principalmente en la personalidad y los conflictos que oponen a un grupo de hombres a los que la vida coloco en veredas opuestas antes que un filme en el que el protagonismo es el de las masas en lucha. El filme arranca del ajusticiamiento del capitán Zavala (nombre ficcional del capitán Héctor Varela, encarnado por Héctor Alterio, un malo emblemático del cine argentino y de habla castellana) represor de los huelguistas, a manos del ácrata Kurt Wilckens que asumió para si la tarea de vengar a los trabajadores fusilados en la Patagonia. A partir de ahí la acción se retrotrae al comienzo de la agitación de los sindicalistas ácratas de Santa Cruz en 1921 y 1922 con sus asambleas en los que se respeta el uso de la palabra aun a los oradores menos sintéticos, con sus himnos libertarios, sus practicas de solidaridad y sus pequeñas veladas filo dramáticas. En el filme se alude a las condiciones de vida de los trabajadores de las estancias del sur pero mas apelando al recurso del texto que a las imágenes. En ese escenario destacan, sobre el telón de fondo de la peonada multinacional y multirracial en huelga, la personalidad del gallego Soto un luchador consecuente, pertinaz, ético, lucido que cree en la fuerza de las ideas pero con la suficiente racionalidad como para comprender que los hechos son capaces de marcarle limites a los ideales; el alemán Schultz, que es un verdadero sacerdote de la fe ácrata, cuyo apego principista al ideal libertario no conoce ningún limite, ni siquiera el de la contundencia de los hechos; y Facón Grande, el gaucho entrerriano, líder natural de la peonada, ganado para el ideal anarquista, el que vive a su manera, aunque le parezcan pintorescos y un poco difíciles de tragar algunos aspectos de la sub cultura libertaria (el anti alcoholismo rabioso del alemán Schultz, por ejemplo).

Frente a ellos la figura del capitán Zabala que comparte con sus adversarios políticos el ser un hombre de convicciones. Aunque estas se limiten a cumplir con su deber y no a luchar por un mundo libre de explotación y opresión. Pese a que la película es mas que minuciosa a la hora de mostrar la represión cruel y generalizada del ejercito sobre los obreros en huelga, Zabala/Varela no es presentando como un sanguinario verdugo al servicio de la clase dominante sino como un instrumento inconsciente de los terratenientes y del gobierno nacional que descarga en el la tarea de reprimir un conflicto incontrolable eximiéndose de asumir la responsabilidad. Varela aparece como una figura trágica presa de su apego al orden y la necesidad de obedecer ciegamente sin cuestionar nada. La escena final en el cual los terratenientes lo homenajean cantándole en ingles y que se cierra con el travelling de la cámara sobre los ojos llorosos del militar es la que termina sintetizando el retrato del hombre que protagonizo una campaña represiva sin precedentes para la época

El mismo año que se estreno La Patagonia Rebelde, Ricardo Wulitcher dio a conocer Quebracho, una película centrada en la historia de La Forestal, empresa de capitales británicos dedicada a la industrialización del tanino que monopolizo esta actividad en el noroeste Argentino. La Forestal fue un caso extremo de capitalismo de enclave que por varias décadas constituyo un verdadero estado dentro del estado acaparando la tierra en el norte de la provincia de Santa Fe y los territorios nacionales del Chaco y Formosa. El filme de Wulitcher esta dividió en episodios contando el derrotero de esta empresa hasta su desaparición en los años ‘60 del siglo XX dejando solo desierto y desocupación a su paso. El primero de estos episodios se centra en la lucha de los activistas anarcosindicalistas por organizar a los trabajadores del tanino en un sindicato. Al igual que en La Patagonia Rebelde en Quebracho se le concede cierta importancia al anarquismo como una sub cultura política y gremial de los trabajadores. Los luchadores gremiales cimentan su trabajo sindical sobre la base de la formación de una biblioteca y una escuela donde alfabetizan a lo peones rurales y se ganan su respeto y admiración. Quebracho se detiene, quizás un poco más que La Patagonia Rebelde, a mostrar con imágenes las condiciones de vida de los trabajadores del tanino. La lucha violenta de los trabajadores forestales contra la represión de la policía brava formada por indígenas reducidos y por los guardias de la compañía cierra el ciclo de luchas de los peones del Chaco en el periodo 1919-1921.

Mucho años después del estreno de La Patagonia Rebelde las huelgas de Santa Cruz volverían ser representadas de manera lateral en Flores amarillas en la ventana (1996) de Víctor Ruiz. En esta película la huelga de los peones de las estancias patagónicas son el trasfondo de la historia de un amor prohibido entre Lucia, una joven hija de estancieros, y el peón Ricardo. Sin duda uno de los protagonistas del filme es el far shout argentino en los años de entreguerras. Ese espacio que constituye un mundo sin pasado donde todo esta por hacerse. Mundo de frontera cosmopolita poblado de pioneros, aventureros e inmigrantes a los que el conflicto entre el capital y el trabajo los envuelve en una guerra social que parecía previamente ajena a un paisaje de esas características. En medio de la guerra civil de los estancieros contra los anarco maximalistas el romance clandestino que atraviesa las fronteras de clase adquiere la dimensión de un crimen. No obstante la trama escapa a una lectura lineal al plantear la mirada y la acción de los personajes a partir de su inserción social en el conflicto. El estanciero Federico, padre de Lucia, es presentado como un hombre lucido que ha amasado su fortuna en ese mundo de pioners pero que no odia a los peones en huelga y se ríe de sus pares que aseguran que el conflicto esta fogoneado desde la Rusia bolchevique. Por el contrario su mujer Teresa, una ex prostituta, busca deshacerse del incomodo Ricardo acusándolo de ser uno de los cabecillas de la huelga.

Más recientemente el cine argentino se volvió a ocupar del anarquismo en su faz de movimiento de masas pero ahora desde la perspectiva de género. Ni Dios, ni patrón, ni marido (2009) de Laura Maña, toma como disparador la vida de la luchadora anarquista Virginia Bolten, líder de la huelga de inquilinos de 1907 y editora del primer diario anarquista feminista de la Argentina: La Voz de la Mujer (1896). Curiosamente y a contramano de lo que el filme promete de entrada en el guión de Esther Goris (co-protagonista del filme) la figura de Bolten termina desdibujándose un poco. En este filme se recrea las condiciones de vida de las trabajadoras mujeres en las hilanderías y otras fabricas textiles del Buenos Aires del novecientos. Una parte importante de la trama pone la lupa en las dificultades a las que debía sobreponerse el activismo sindical femenino para organizar un gremio de mujeres a las que su rol social epocal las colocaba en una situación de vulnerabilidad social mayor que la que sufrían los trabajadores hombres. No ahorrándose la inclusión de una clásica historia de acoso sexual patronal con final trágico. La imagen del anarquismo como una sub cultura también esta presente en el filme que busca ahondar en el feminismo anarquista como un ámbito especial dentro del espacio ácrata. Por ese camino Ni Dios… nos termina mostrando una versión un tanto exagerada de la oposición de los ácratas varones frente a la formación de grupos de mujeres libertarias que centraban su accionar en las denuncias sobre las formas de opresión de género. La escena en la que un grupo de libertarios hombres abuchean el discurso de una libertaria feminista no parece tener mucho sustento en el actual estado de la cuestión sobre el movimiento anarquista en el Rio de La Plata.

      *  *  *

Conclusiones
A nuestro juicio el corpus integrado por el conjunto de las películas analizadas mas arriba se resiente de ser objeto de algún tipo de análisis capaz de arribar a conclusiones demasiado sintéticas. El grado dispar de centralidad en el abordaje del tema del anarquismo, los distintos ángulos elegidos y la disparidad temporal en la que se distribuyen los filmes abordados conspiran en ese sentido. Por eso intentaremos centrar nuestro análisis en una serie de representaciones trazadas alrededor del abordaje en la pantalla de distintos aspectos del universo libertario. Estas representaciones son:

a) Anarquismo y huelga de masas
b) La imagen del terror anarco-maximalista
c) El anarquismo y los rebeldes individuales
d) El anarquismo negro de la literatura al cine
e) La relación anarquismo y vanguardias y
f) El anarquista como personaje testigo, como memoria de las luchas perdidas y como el ultimo rebelde.

La representación del anarquismo/huelga de masas como tema central a partir de episodios históricos concretos incluye a unas pocas películas filmadas en coyunturas bastante especificas de la historia argentina de los últimos 100 años:

a) Juan Sin Ropa/semana trágica
b) La Patagonia Rebelde y Quebracho/apertura política del periodo 1973-1974
c) Y Ni dios, ni patrón, ni marido/el auge del cine histórico posterior a la crisis del 2001 y alrededor del optimismo historiográfico de vísperas del bicentenario de la independencia.

De estos filme Juan sin ropa es el único contemporáneo a los hechos que relata o, que de alguna manera podían asociarse al conflicto que se mostraba en la pantalla. Como ya dijimos fue un modesto, pero interesante, intento de hacer cine social a partir de las condiciones del cine silente. Sin duda no es casual que dos películas centradas en conflictos violentos que afectaron a regiones enteras de la Argentina en los conflictivos comienzos de la década del ‘20 hayan sido filmadas en el periodo 1973-1974. El país venia de atravesar una crisis de consenso con fuerte ascenso de las luchas de masas en el periodo 1969-1973. Las efímeras condiciones de la primavera democrática que siguió al fin de la denominada revolución argentina (1969-1973) y la revitalización de un cierto imaginario sobre el protagonismo de las masas impulso el tratamiento de episodios como las huelgas patagónicas y chaqueñas. Sin embargo y a diferencia del cine social militante de la época, inspirado en sucesos más contemporáneos (La Hora de Los hornos, Los hijos de fierro, Los traidores, etc), las películas sobre las huelgas del periodo de entreguerras fueron pensadas solo parcialmente alrededor de la idea del protagonismo de las masas en los procesos históricos. En ambas películas sobre anarquismo/ huelga de masas filmadas en el periodo 1973-1974 se presenta un cuadro básico del anarquismo como cultura pretérita de la clase trabajadora con sus propias pautas y valores. Como decíamos mas arriba, La Patagonia Rebelde, a nuestro juicio, tiende mas a ser un drama donde se destacan en primer plano las personalidades de hombres enfrentados por las circunstancias históricas y por un grado de violencia que los envuelve en un conflicto sin retorno. En Quebracho, donde la lucha de los trabajadores es solo un capitulo del filme, esta un poco mas equilibrado el protagonismo entre la acción colectiva y el papel de los dirigentes. En Ni dios, ni patrón, ni marido se profundiza aun más el eje centrado en el esbozo de un fresco del anarquismo como cultura de la clase trabajadora. Sin duda en este película encontramos una relación mas estrecha entre la trama del filme y las tendencias del estado de la cuestión contemporáneo sobre los estudios sobre anarquismo (importancia de la cuestión de genero) aunque los puntos de ruptura a partir de las líneas sexuales en el medio anarquista porteño de a comienzos del siglo XX aparezcan un tanto sobredimensionados. Como señalábamos mas arriba el tema del conflicto obrero ha tenido un largo y nutrido tratamiento a lo largo de la historia del cine argentino. Un rasgo que diferencia a las películas sobre huelgas lideradas por el anarquismo sobre otras películas que se ocupan de conflictos obreros es cierta tendencia a resaltar los rasgos subculturales de esta corriente. En la mayoría de las películas mencionadas la distancia temporal entre los hechos relatados y el momento en que fueron realizadas parece haber favorecido una tendencia hacia el filme con vocación de reconstruir un medio socio político no del todo familiar para el espectador a quienes iba dirigida

El recuerdo del terror anarco maximalista en el cine argentino se presenta como un imaginario fragmentario pero de vigencia larga. Ninguna de las películas analizadas en este ítem se ocupa centralmente del tema de las huelgas insurreccionales del periodo de la hegemonía ácrata del movimiento obrero. El terror anarquista representa un asunto lateral dentro del argumento de la película. En la mayoría de los casos la evocación de la violencia de episodios como la huelga del centenario o la semana trágica se prestan a ser leídos a partir de algún punto de intersección con coordenadas políticas de cierta magnitud en el momento en que los filmes fueron realizados. La mirada sobre las huelgas del centenario en el primer peronismo tiende a establecer la contraposición entre un orden presente de justicia social y armonía entre las clases con un pasado donde la ausencia de políticas orientadas hacia esos objetivos hacia estallar la indignación incontrolable del pueblo. Esa misma asociación presente/pasado la encontramos en otras películas de tema social de esos años (Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo Del Carril por ejemplo) pensadas a partir de un enfoque más claramente solidario con el oficialismo de turno. Como parte de la atmosfera política campeante en los inestables años del gobierno de Frondizi Mi Buenos Aires querido es el filme más hostil al anarquismo y, por elevación, a cualquier expresión de izquierda radical, de todos los que hemos analizado. La reaparición del tema de la violencia anarquista en películas firmadas durante la breve primavera democrática de 1973-1974 y durante los años ‘80 nos permite apreciar el rol del anarquismo dentro de esquemas con el cual se buscaba representar un pasado nacional plagado de rupturas a partir de episodios que pudieran ser tomados como referencia. Eso es posible porque se trata de la representación de episodios políticos vigentes en una cierta memoria popular difusa pero lo suficientemente fresca como para ser resignificada desde la pantalla.

La aparición en la pantalla grande de temas como la relación entre un cierto imaginario ácrata conspirativo en la adaptaciones al cine de la obra de Arlt o la intersección del anarquismo con distintos ámbitos bohemios y de vanguardias artísticas y culturales no representan un tipo de apropiación de alcance largo o medio en la historia cinematográfica nacional. En el caso del tema de las vanguardias artísticas estamos ante un tópico que en general no ha tenido mucho tratamiento en el cine nacional, ya sea en relación con el anarquismo o sin relación con este tema. El anarquismo negro-conspirativo presente en las adaptaciones de las obras de Arlt mantiene puntos de contacto con la imagen del anarquismo de rebeldes individuales y bandidos sociales. Ambos tópicos remiten a ciertas áreas en tensión del universo del anarquismo y también de las representaciones sociales del mismo. La realización de adaptaciones cinematográficas de Los Siete Locos y El Juguete Rabioso remiten a dos momentos simétricos de la cinematografía nacional: dos etapas transicionales entre gobiernos dictatoriales y el comienzo de etapas constitucionales. Momentos en que solían reaparecer en la pantalla temáticas revulsivas como las que se ocupaban las bases literarias de ambos filmes. Pero por otro lado la acción de ambas películas remiten a un mismo momento de la historia del país: la crisis del 30. Momento evocado como de crisis política y social, pero también de crisis de valores éticos y culturales. El conspirador a medias anarquista, a medias fascista, el marginal a medio camino de la revolución y la delincuencia, del idealismo y del resentimiento, aparece como un tipo humano de rol protagónico en el origen de la age tragedy argentina. Ese mismo esquema también se hace extensivo a las películas donde aparecen en asociación estrecha anarquismo y delincuencia, varias de ellas ambientadas también alrededor de la crisis de los treinta: Con el dedo en el gatillo, La Maffia, La Fuga, etc. En su representación cinematográfica el mundo de los rebeldes ácratas y el de la delincuencia encuentran puntos de convergencia a partir de una serie de elementos subjetivamente asociados: desprecio del derecho de propiedad, desafío a la ley, coraje para enfrentar al poder del estado, códigos entre pares. Se trata de una asociación de elementos que permite jugar con la valoración positiva/negativa de los personajes que se presentan en pantalla. Ese mismo juego ambiguo de representaciones es aplicable a las películas que se ocupan de los bandidos rurales como especie de anarquistas no doctrinarios. Filmes que incorporan muchos elementos tomados del policial o el western. Aunque las películas que se han ocupado de estos personajes románticos alejados del putrefacto medio urbano del capitalismo industrial han preferido presentarlos resaltando en primer plano sus rasgos nobles frente a su lado egoísta. Un elemento importante para destacar es que el anarquismo y sus hombres y mujeres son la única corriente revolucionaria que en el cine nacional han sido presentados como una compleja mezcla de rebeldes y delincuentes, egoístas y solidarios. Esto nos habla claramente de un tipo de representación colectiva que no es transferible a la percepción social de otras corrientes antisistema. Por todo lo antedicho señalamos que el itinerario cinematográfico de la figura del anarquista/rebelde/ delincuente/conspirador es sin duda un eje de tiempo largo en la pantalla nacional.

Sin duda la representación cinematográfica del anarquista como personaje testigo/memoria de utopías/rebelde impotente es el caso en donde es mas estrecha la relación entre la evolución del imaginario social y el imaginario cinematográfico. Por empezar la representación cinematográfica del anarquista como personaje testigo se inscribe en una sucesión de etapas de la historia nacional estrechamente ligadas entre si: deshielo de la dictadura/democracia de baja intensidad/decenio neo liberal/crisis del 2001. En ese sentido la imagen del personaje testigo anarquistas de las películas de los años ‘80 como defensor de una ética que cada vez es menos compartida por la mayoría de la gente pueden ser leído como parte de una estructura del sentimiento que reflejaba la percepción de un agotamiento gradual de ciertos imaginarios políticos. En cambio el cine escéptico de los año 90 plagado de rebeldes suicidas o asqueados de la mentalidad consumista e insolidaria que se presenta triunfante ante sus ojos representa la consolidación de un nuevo imaginario en donde se afirma por la positiva la no existencia de ninguna alternativa frente al orden neoliberal triunfante. Ninguna salvo el arrojo suicida, la destrucción de lo creado para que no sea apropiado por los vencedores o el gesto trasgresor hasta lo autodestructivo como una manera de escandalizar a la sensibilidad burguesa triunfante. Algunas películas posteriores a la crisis del 2001 siguen siendo tributarias del imaginario escéptico de los años ‘90 pero presentando algunos puntos de inflexión. La oposición entre la mentalidad solidaria/militante frente a la mentalidad egoísta/consumista es planteado a partir de la oposición generacional pero también entre pasado/presente y a veces con la experiencia de la inmigración de por medio. En ese contexto el personaje del anarquista rebelde solitario aparece dotado de algunos saberes y memorias a los que la presión de los hechos permite recuperar cierta audiencia aunque en ningún momento se insinúa un posible renacimiento de las respuestas colectivas de las clases subalternas y el resurgir de los imaginarios políticos derrotados.

Como decíamos al principio de estas conclusiones el tratamiento del universo anarquista en la pantalla grande Argentina se resiente a ser resumido de manera unitaria y sintética. No obstante hay algunos elementos de conjunto que queremos señalar. Es destacable la vigencia de tiempo largo de cierta memoria fragmentaria de los años de auge del anarquismo en la argentina que ha permitido su tardía reapropiación en la pantalla. Tanto en los filmes que buscan recrear por la positiva distintos aspectos de la cultura anarquista de comienzos del siglo XX como en aquellos en los que se apela al recuerdo de la violencia anarquista y del terror anarco maximalista como una forma de exorcizar impugnaciones mas recientes al sistema. El anarquismo ha sido susceptible de un grado de reapropiación y re significación por la pantalla grande mucho mayor que cualquier otra corriente de vocación revolucionaria (comunismo, socialismo, organizaciones armadas, etc).

¿Jugo en esta situación algún papel la elasticidad y multiplicidad de rostros que presenta el universo libertario? ¿La identificación del anarquismo con el principio de lo individual le confiere un mayor funcionalidad para su reapropiación desde el relato cinematográfico? ¿El hecho de tratarse de una corriente que ha perdido hace mucho ascendente ante las clases subalternas la convierte en un tópico menos conflictivo a la hora de su tratamiento de parte de los grupos de decisión de la industria cinematográfica?

Sin duda cada uno estos factores han tenido su parte de incidencia en el fenómeno que señalamos. Es indudable que el modelo del militante ácrata individualista, empedernido defensor de sus ideas, autoproclamado portador de una ética superior y difusor de una predica que no conoce limite entre lo publico y lo privado encaja mejor en la percepción social del guardián de utopías vencidas que cualquier intento de reapropiación o re significación basado en la imagen de un militante comunista o de otra corriente de izquierda.

Por ultimo señalemos que es innegable la influencia en el tratamiento del tema del anarquismo en el cine criollo de los últimos 30 años de cierta influencia del cine español post franquista de amplia difusión en la Argentina. Esa clásica mirada escéptica del cine ibérico sobre los militantes vencidos, legatarios de una derrota histórica de la clase trabajadora, recluidos en un exilio exterior o interior interminable. Esa equiparación sugerida de la violencia anarquista con la violencia fascista (teoría de los dos demonios, en versión española!). Esa asociación del militante libertario con la marginalidad y la machacona insistencia sobre la indiferencia de las masas respecto a las consignas de las vanguardias revolucionarias Todos estos temas, tratados profusamente en el cine español post franquista, han constituido una fuente de “inspiración” que también ha dejado sus huellas en estas playas.

Notas

[1] Suriano, Juan; Anarquistas, cultura y política libertaria en Buenos Aires 1890-1930; págs. 172-173.

[2] Barrancos, Dora; Educación, cultura y trabajadores (1890-1930); págs. 105-109.

[Párrafos tomados del extenso artículo de igual título, cuya version completa es accesible en http://www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/446-ini-dios-ni-amo-ni-taquilla-el-anarquismo-en-el-cine-argentino?.]