De Dadá a los Punks, un siglo de antiarte

Jolly Roger

A pesar de la existencia de muy diferentes corrientes antiautoritarias en la historia, todas confluyeron en hacer la revolución a través de la creatividad y la espontaneidad del individuo, rechazando los esquemas de la sociedad capitalista y oponiéndose a cualquier forma de participación en un falso sistema político e institucional. Tal visión recogió conceptualmente el “arte”, cuya esencia anula el lucro para convertirlo en negocio, como una serie de piezas programadas que mantienen entretenido al individuo, haciéndole a menudo sentirse entendido. De esta forma, paralelo y, en ocasiones, enfrentado al arte y la cultura oficialmente representativo de determinado periodo, han surgido otras formas de expresión cultural de la mano de movimientos y movilizaciones antiautoritarias e inseparables de estas, como una forma más de expresión de la subversión.

Carteles, pinturas, manifiestos, canciones y otras formas de anti-arte surgen como forma de concebir una lucha, una reivindicación o una forma de vida, transformando meras obras contemplativas del arte oficial en representaciones de ideas, donde la subversión y la provocación serán el principal motor de búsqueda de la reacción en el observador, buscando su escándalo o su complicidad. Representada durante décadas en bares, lugares improvisados, salas de arte okupadas o en la propia ciudad, sus calles, peinados o ropas que transforman, en muchos casos, al propio individuo y su entorno, no solo en parte de la propia expresión cultural sino en parte activa de la forma de entender el mundo que quiere transmitir.

A finales del siglo XVIII el término “arte” adquirió su dimensión contemporánea y más completo significado, al surgir los primeros indicios de oposición a una concepción propia del Antiguo Régimen. El desembarco burgués en la bohemia, a finales del S. XIX, evitó un posicionamiento netamente anticapitalista que, aunque se proclamó, tampoco fue absoluto, en lo que refiere a escapar a la lógica del mercado, en posteriores movimientos pretendidamente antiautoritarios. Aunque estas corrientes surgieron en el seno de sociedades capitalistas se ocuparon generalmente de temáticas no dictadas previamente por los valores que el sistema propugnaba, marcando con su sello una tradición utopista cuyo frecuente aislamiento no implicó una existencia necesariamente aislada.

Los 10 millones de víctimas de la 1ª Guerra Mundial (1914-1918) removieron algunas conciencias intelectuales de la época, dando lugar a innumerables cuestionamientos de los valores que sustentaban la sociedad del momento. La Europa de entreguerras, marcada por la revolución soviética, el ascenso de los ultranacionalismos militaristas o el crack bursátil de 1929, alumbró desengañadas vanguardias que renegaban del orden establecido presagiando un pavoroso futuro. Aunque, en buena medida, opuestas entre sí, constituyeron inconformistas tendencias alumbradas por insurrectos coetáneos muy influenciados entre sí que, en líneas generales, asumieron una posición de denuncia frontal ante la disparatada contienda bélica y la condición autocomplaciente y estragada de la cultura y el arte, a excepción quizás del “futurismo”, corriente artística surgida en Italia hacia 1909 que evolucionó su concepción del arte como ensalzamiento del valor, la guerra o la audacia hacia posturas aliadas al movimiento fascista de Benito Mussolini.

Una provocadora democratización del arte rompió sus encorsetados límites de aplicación, gestando el desarrollo del incipiente cinematógrafo, inventado por los hermanos Lumiere a finales del siglo XIX, nuevas formas de peregrinación artística paulatinamente domesticadas desde la autoridad. Pintores, como el expresionista germano Ludwig Meidner, primaron visiones turbulentas que profetizaban, con exclamatorio patetismo y no poco acierto, el hundimiento del mundo moderno a través de un pavor milenarista predecesor de la Primera Guerra Mundial. Con voluntad de cultivar ficticias victorias y exaltando la pureza de la guerra, como “desinfectador” de occidente, algunos futuristas como Filippo Tommaso Marinetti, fundador del “futurismo” y responsable de la máxima ‘Un automóvil es más hermoso que la Victoria de Samotracia’, hicieron suya la causa del fascio desde 1919. Así, el inicial culto a la dinámica de la velocidad, la mecanización y el mundo urbano se transformaba en exaltación de la violencia, el imperialismo y la higienización social en pos de un nuevo orden futuro.

‘Silbad, gritad, rompedme los dientes, ¿y qué? Aun os diré que sois unos retardados. En tres meses mis amigos y yo os venderemos nuestros cuadros por unos pocos francos’

(Manifiesto Caníbal 1920).

Es en estos primeros años del siglo XX cuando surgiría el “dadá”, corriente anti-artística considerada por muchos como una de las primeras grandes expresiones de enfrentamiento a lo establecido oficialmente como “artístico”, “bello” o “bonito” simbolizando de esta forma el enfrentamiento en el mundo real a lo considerado como “normal” o “consecuente”. Resulta confuso el origen del término “dadá”, que en francés significa algo así como “caballito de juguete”. El poeta e ideólogo germano Hugo Ball concluyó que el nombre surgió de forma casual, abriendo al azar las páginas de un diccionario con la ayuda de un afilado cuchillo. El primer manifiesto al respecto, redactado en 1918, especifica: “dadá no significa nada”. Declaración de intenciones refrendada por un segundo “Manifiesto Caníbal” publicado en París por Francis Picabia en 1920. Aún más acorde con la empresa utopista que el “futurismo”, el “dadaísmo” halló su razón de ser en la lucha contra el propio arte, un fraude que había de ser desechado. Lamentablemente, décadas después comenzó a ser estudiado como un estilo artístico más de lo que se vino a llamar “Las Vanguardias”.

El dadá representó una antidogmática ideología total que rechazó cualquier esquema o tradición anterior, repulsa disparatadamente materializada con objeto de escandalizar a la burguesía. Germinado hacía 1915 en el Cabaret Voltaire de Zurich, ciudad de refugio para muchos creadores pacifistas tras el estallido de la primera Gran Guerra, y bautizado por el ensayista y poeta parisino, de origen rumano, Tristán Tzara, buscó la desintegración de la realidad y la destrucción del arte cuestionando la propia existencia de éste y sus códigos. Bajo la premisa “la destrucción también es creación” negó cualquier tipo de norma estética, empleando sistemáticamente la insolencia, el insulto y la provocación como forma de denuncia. En 1918 recaló en Alemania de la mano del veterano revolucionario espartaquista Richard Huelsenbeck, atacando con impía virulencia cubismo, fauvismo, expresionismo y futurismo. Por entonces se fundó un club dadaísta en Berlín, con Hannah Höch, Johannes Baader o el pintor antimilitarista George Grosz en sus filas. En 1921 la antigua capital prusiana acogió la primera Feria Internacional dedicada al “antiarte”, expandiéndose la corriente a través de emblemáticas publicaciones de carácter cooperativo como “291”, número dónde, en la Quinta Avenida neoyorkina, se ubicaba una galería de arte que podríamos calificar de poco convencional.

El dadaísmo buscó la comunión conceptual entre el arte y la propia vida, terminando encerrándose a sí mismo en un callejón sin salida y espirando, como tantos dadaístas, por su propia mano. Se sirvió de feísmo y chamarileros objetos de desecho cotidiano despreciando formas y técnicas tradicionales, postulando libertad individual, espontaneidad, inmediatez y aleatoriedad. El principio del “objeto encontrado” se aplicó al ensamblaje de objetos incongruentes de escaso valor social. Ello fue de notable influencia en el Pop Art de los sesenta y la subcultura contemporánea del fanzine, sentando bases teóricas de lo que seis décadas más tarde se conocería, no solo musicalmente, como movimiento punk. El dadaísmo aportó collages y murales en sus instalaciones, sacando el arte de vetustos museos y opulentas mansiones para hacerlo popular a través de realizaciones menores en cuanto al valor material de las obras pero magnas en lo que a liberación artística se refiere. Se protestó burlonamente contra convenciones, eternidad de principios, belleza preestablecida y leyes de la lógica, con objeto de asesinar pintura o escultura mediante la reutilización de artefactos de desecho convirtiéndolos en obras de arte. Lo propio de los tiempos eran sugerentes veladas en cafés, cabarets o galerías, no pocas veces desalojados por la policía, en las que se mezclaban fotomontajes con provocadores ceremoniales que empleaban medios de expresión irónico satíricos; por ejemplo una angelical jovencita vestida de primera comunión recitando poemas obscenos. La agresividad del lenguaje llegó entonces a situaciones límite, casi sin precedentes escénicos. El autor provoca al público, le insulta e incluso veja, riéndose de sí mismo con igual facilidad. La herética corriente dadaísta adoleció, sin embargo, de antilucrativa creatividad cuando comenzó a utilizarse como un modo de pugnar con otros estilos artísticos en el París de los primeros años treinta.

De las cenizas del dadaísmo surgió el surrealismo, o superrealismo, denominación acuñada por el poeta y novelista francés Guillaume Apollinaire en 1917. Originado de una angustia desesperada por la humillada condición humana, definida por límites regulados por las leyes, obtuvo el compromiso de antiguos dadaístas que atacaron la razón y el sentimentalismo por medio de novedosas técnicas como el cine abstracto o la fotografía experimental. La meta surrealista y sus medios se remontaban, sin embargo, cuatro siglos atrás, resultando las obras del pintor Hieronymus Bosch (“el Bosco”), “El jardín de las delicias” y “El carro de heno”, precedentes lejanos en el tiempo aunque absolutamente directos a nivel teórico. Conocedores de la singular producción freudiana, desde 1921 el poeta francés André Bretón y su círculo habían comenzado a experimentar, en recónditos cafés parisinos, con técnicas psicoanalíticas de automatismo aplicadas a la escritura. Su obra “Los Campos Magnéticos” fue quizás la primera muestra de las posibilidades de una técnica en la que el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad, sino que forma un todo con ella. Onírico azar que aúna los más dispares elementos que se revelan unidos por secretas relaciones. En el terreno literario no se asumirá tradición cultural alguna desde el punto de vista temático o formal, aunque fueron antecedentes la patafísica, o “ciencia de las soluciones imaginarias”, sistematizada por el utopista dramaturgo francés Alfred Jarry a finales del S. XIX, y el propio dadaísmo.

Los manifiestos surrealistas de 1924 y 1929 buscaron la vía teórica que exigía el movimiento. En Colonia, Max Ernst, figura clave del dadá y del surrealismo, inventó el frottage, o dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo, aplicándolo en obras como “Historia Natural”, pintada en 1926. Otra aportación gráfica de la creación surrealista fue el “cadáver exquisito”, en la cual varios artistas dibujaban diferentes partes de una figura o texto sin ver lo que el anterior había hecho. Variopintos e indescifrables engendros que servirían de inspiración, entre otros, a Joan Miró y Pablo Picaso. Aliado con el movimiento hacía 1925, éste último exploró y cultivó los rincones del surrealismo en sus obras del período “Dinard” (1928-30).

Tras 1925, a raíz del estallido de la guerra de Francia con Marruecos, el surrealismo se politiza acercándose a un Partido Comunista cuyas consignas no fueron aceptadas por buena parte del movimiento, en esencia libertario. En 1938 el gurú Bretón firmó en México, junto a Trostsky y Diego Rivera, el manifiesto por un “Arte Revolucionario Independiente”. La revista “La Révolution Surréaliste”, que en 1925 había sustituido a “Littérature”, aparecida en 1919, se transformó en el periódico “El Surrealismo al servicio  la Revolución”, en cuyo primer número participan Luis Buñuel, Salvador Dalí, después expulsado del proyecto, Ernst o Tzara entre otros.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial dispersó una corriente cuyo epicentro era París. Un notable núcleo surrealista, con sede en las islas Canarias, se agrupó por entonces en torno a una Gaceta de Arte editada por Eduardo Westerdahl. Algunos surrealistas cruzaron el Atlántico y dejaron su huella en la conformación de corrientes que emergieron dos décadas después, para eclosionar en el celebérrimo mayo del 68 parisino. Ese año el antiguo dadaísta Marcel Duchamp (Le Surrealisme en 1947) es asesinado por la policía en París.

Tras la sanguinolenta primera gran contienda mundial, el cine europeo recibió aportaciones tan estimables como el expresionismo alemán, la propaganda revolucionaria soviética o el propio surrealismo, que acomete su primera inmersión cinematográfica en 1924 con “La Concha y el Clérigo”, de Anthony Artaud. El irrepetible Luís Buñuel ataca de frente la racionalidad en “Un perro Andaluz” (1928), considerando el cine lo más parecido a los sueños. En 1930 el aragonés llevaría a cabo una cruda inmersión en el cine documental con “Las Urdes”, reflejo de la paupérrima realidad española del momento. Destacado resultó el papel rupturista de la escuela impresionista francesa, la cuál manifestó una repetida voluntad de distanciamiento y resistencia a la poderosa industria americana y sus comerciales imposiciones. Y ello a través de un intelectualismo de gama baja que prestaba especial atención a personajes de taberna y bajos fondos.

El arte no existe como no existe Dios pero existen los artistas como existen los curas (La Inconformista 03)

“Aquello que arrojas contra el capitalismo, éste acabará por vendértelo” (Marcuse)

Algún tiempo después llegaría la presentación en sociedad de lo que se vino a denominar letrismo, posteriormente autodenominado Movimiento Letrista, acaecido en París en enero de 1946, con motivo de un acto alternativo que tuvo al poeta ruso Lliazd como maestro de ceremonias. Letristas y, posteriormente, situacionistas rehuyeron definir su concepción del arte en términos de “-ismo” al entender en ellos reflejada una teoría estática frente al dinamismo y la acción que sus obras pretendían reflejar. El movimiento se autodefine en su propia acción y evolución y no en una simple recopilación de reglas de exigido cumplimiento. La publicación, al año siguiente, de un “Manifiesto Letrista” por la prestigiosa editorial Gallimard, puso de relieve el nivel de pretenciosidad residente en Claude Debussy o Isidoro Isou, iniciales gurús de ésta corriente. El movimiento letrista, definido por Isou como la superación del surrealismo en su conocida frase “El surrealismo ha muerto”, concebía dos fases en todo arte, dando paso una expansiva a otra devastadora que Baudelaire emplazaba a mediados del siglo XIX.

El ámbito de acción del movimiento se amplió tras 1950 con los “fichajes” de Wolman, Brau o Lemaitre. La teórica letrista se ajustaba así tanto a la tradición utopista europea como a pretéritas vanguardias de entreguerras. Primeramente se centraría en la poesía sonora para después girar la orientación de sus actos hacia lo visual. La unión de otros artistas hacia 1950 permitió extender sus actividades a otros campos, como por ejemplo el desembarco en el movimiento en 1951 del cineasta y escritor Guy Debord, activando el denominado cine letrista. El movimiento se quebraría en 1952, tras la irrupción en una conferencia de prensa del actor Charles Chaplin con motivo del estreno de “Candilejas”, para repartir panfletos incendiarios contra el arte oficial, acción que dividió el “Movimiento Letrista”.

De tal ruptura surgió la revista “Combat”, embrión de la posteriormente denominada “Internacional Letrista”, escisión del “Movimiento Letrista”, del que posteriormente también se escindirían los “ultraletristas”, y que pretendía, ante todo, hacer la revolución cultural y no cultura revolucionaria, con especial intensidad en los ámbitos arquitectónico y urbanístico. Constituía una crítica a la sociedad moderna, que en activo entre 1952-1957, veía apremiante la destrucción de los ídolos que se presentan a sí mismos en nombre de la libertad. La “Internacional Letrista” intentó llevar a una práctica real de cultura revolucionaria las producciones artefactuales del movimiento, disponiéndose a trabajar en novedosas formulaciones teóricas de éste. Una nueva fórmula de ciudad fue su más notorio ensayo arquitectónico y urbanístico, inédito hasta 1958, cuya autoría obedece a un muchacho, de entonces 19 años, llamado Ivan Chtecheglov. En 1952 los pintores Sergio Dangelo y Enrico Baj habían puesto en marcha un grupo conocido como “Movimiento de Arte Nuclear”, que opuesto al abstracto o concreto experimentó en pos de una radical renovación de las tendencias pictóricas.

“Creemos que el ejercicio de libertad más urgente es la destrucción de los ídolos, especialmente cuando se presentan a sí mismos en nombre de la libertad. El tono provocador de nuestro panfleto era un ataque contra el entusiasmo unánime y servil. La desaprobación por ciertos letristas, incluido el mismo Isou, revela tan sólo la incomprensión que se genera constantemente entre los extremistas y aquellos que ya no lo son.” (Combat. 2 de noviembre de 1952)

El letrismo constituyó un valor fundamental en el, inmediatamente posterior, ideario situacionista que pecó quizás de un ilimitado narcisismo, fracasando su principal proyecto, o sea la superación del arte a través de su derribo mediante la acción revolucionaria. El derrumbe de la barrera que lo separaba de la vida contemporánea fue perseguido hasta la saciedad. El 28 de junio de 1957 Debord, Jorn, Olman y otros artistas europeos constituyen la “Internacional Situacionista” (IS), que en el primer ejemplar de su revista “Echaremos a pique este mundo”, propugnaba que todos debíamos buscar lo que amamos y nos atrae, para lo cuál resultaba necesario hallar y destruir primero lo que despreciamos, aquello que se interpone en el camino a lo que se ama, optándose por la provocación de situaciones que constituyan en sí mismas pedazos vitales robados al mundo. La sección inglesa de la IS fue expulsada en 1967, ya que algunos de sus ensayados tópicos fomentaron ideas ciertamente mal envejecidas, identificando, por ejemplo, la emergente delincuencia juvenil con una creciente manifestación revolucionaria. Buena parte de su retórica cuajó, sin embargo, en el celebérrimo mayo del 68 parisino, en forma de adoquines contra la policía y repetidos grafitis que rezaban “Prohibido Prohibir” o “Prefiero morir de hambre a morir de aburrimiento”.

El desarrollo del Arte Autodestructivo, del germano Gustav Metzger, definió la destrucción como elemento capital en el devenir cultural contemporáneo, plasmando su “estética de revulsión” en oposición al irracional y autodestructivo sistema imperante. La frontal oposición a la comercialización del arte constituirá, a pesar de todo, una premisa de plena vigencia actual, que irrumpió a hurtadillas en barriobajeros círculos del East End londinenses a mediados de la década de los setenta.

La I.S abogaba por la creación, o mejor dicho la provocación, de situaciones, que serían auténticas pedazos de vida robados a un mundo mecanizado y programado, cambiando así la cotidianidad impuesta en los individuos. De esta forma la revolución debe empezar en lo cotidiano. Tuvo especial influencia en el desarrollo del mayo del 68, pero también en corrientes libertarias y consejistas de las décadas de los 60, 70 y posteriores, como por ejemplo entre los miembros de “La Brigada de la Cólera” o del propio MIL (“Movimiento Ibérico de Liberación”), o de los movimientos “autónomos”, especialmente a raíz de la publicación en 1967 de la “Sociedad del espectáculo”, escrito por el miembro más afamado de la I.S. el cineasta Guy Debord, el cual se convertiría en referencia como crítica del capitalismo y su consecuente transformación de las personas y todo lo que las rodea en simples mercancías, en un mundo donde los individuos son relegados a simples espectadores de sus propias vidas prefabricadas y convertidas en un espectáculo articulado y programado.

El objetivo de la IS es el fin de la sociedad de clases y de las separaciones que impone entre artífices y espectadores que se ejemplifica en el mundo del arte en la división entre artistas y espectadores. Esta crítica del mundo es la precursora del “do it yourself” del punk. De hecho los planteamientos de la I.S. perviven en numerosos movimientos sociales y artísticos y su influencia en expresiones como el punk, de forma directa, o más habitualmente indirecta, son fácilmente rasteables. No es de extrañar que Jaime Reíd, diseñador de las portadas de los Sex Pistols, o Malcolm Mclaren, manager de estos, abrazaran años antes el ideario situacionista. Sin embargo, es necesario señalar que el gran error de la I.S. fue no concretar esa importante herencia teórica, análisis de la realidad adelantado a su tiempo y completamente válido en la actualidad, a una práctica autentica que derrotara al sistema capitalista que pretendía superar. Tanto letristas como situacionistas reivindicaron sus orígenes y auténticos precedentes en grandes provocadores como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, el  Conde de Lautreamont o el Marqués de Sade.

“Conocemos a poca gente que se muera de hambre pero casi todos a los que conocemos se mueren de aburrimiento”. (The Clash 1976).

La crisis petrolífera de 1973 fue una llamada de atención a las urbanas sociedades industriales del bienestar en las que se alumbró el punk. La mayoría de primigenios protagonistas de éste movimiento no eran conscientes de sus orígenes teóricos, a pesar de que desde 1976 algunos hablaran de un “situacionismo musical” apoyado en una chamarilera iconografía rebelde. La ignorancia teórica asumida por buena parte de la primera generación de “chicos de la calle” no evitó, sin embargo, la materialización real de un profundo deseo de cambio y ruptura ante la revolución social con mayor acierto que buena parte de las referidas corrientes utópicas, de difusores netamente documentados.

Culminando una tarea ya iniciada por el dadá seis décadas antes, el punk cuestionó, cuando no superó, la tradicional división entre audiencia y artista. Se invitaba a la interacción con el receptor a través de insolencia, obscenidad y arritmia, todo ello sobre el escenario de recónditos clubs. A tal cóctel, aderezado con fármacos y alcohol, se adhirieron inicialmente varios centenares de jóvenes parados y unas decenas de periodistas amarillos extendidos como un reguero de pólvora en torno al londinense King´s Road. La recesión económica que presidía el devenir de la sociedad británica enmarcó, con la inestimable ayuda de la prensa sensacionalista, la universalización del punk a nivel estético y vital, desbarrando una ética nihilista luego transformada en lucha política. La autodestructiva retórica, inicialmente empleada por el movimiento, reflejaba una identidad proletaria que con el paso del tiempo se aproximó más a una identidad contracultural. Ésta era plasmada hasta la saciedad por mediocres autores que empezaron a convertirse en excepcionales entretenedores. En aquel tiempo la industria musical sufría una profunda crisis que la impulsó a buscar nuevos soportes, primero el videoclip y, algunos años después, el disco compacto. Unos pocos elegidos por las discográficas alcanzaron entonces las mieles del exceso, exitosamente convertidos en rock stars.

La oposición global al sistema planteada en el punk se inspiró genéricamente en el anarquismo, lo que en muchos casos dio lugar a una autoorganización cooperativa que marchara hacía la creación de integrados por colectivos artístico musicales y redes de distribución propias. Probablemente el punk sea hoy parte del orden establecido que radicalmente fingía desdeñar en sus inicios, que van mucho antes del mítico 1977, pero también es cultura juvenil, individualismo y a la vez colectividad, debiendo ser siempre algo original sin normas ni encasillamiento.

El jerárquico virtuosismo, tan a menudo inculcado en los quehaceres del rock de los setenta, resultaría sacudido en 1977 por un rock estridente, agresivo, sin florituras. En ese contexto resurgió en el mundo anglosajón una corriente de pensamiento, ésta vez unida al rock `n roll, que planteaba el feísmo como contrapartida a una sociedad basada en la hipocresía, la competitividad y el clasismo. Extrapolado al panorama musical había que renegar de todo lo anterior y obviar las reglas del rock 'n roll con la antimúsica como mecanismo de contestación. Inicialmente ésta etiqueta implicaba echarle morro, actitud, subirse a un escenario sin saber tocar ni cantar estafando a un público que escupía agradecido. La inmediatez y el ruido espontáneo frente al misticismo hippie, ya en franca decadencia. Por primera vez la música se hacía accesible e imitable a cualquiera, sin necesidad de ser profesional, dejando de ser el coto privado de virtuosos de conservatorio.

Fealdad y carencia estética serán la fuerza y razón de ser de una subcultura que utilizará distintivos externos en forma de objetos de escaso valor social, como hojalata, clips, imperdibles, retales, cremalleras, pitones, balas, esquirlas u hojas de afeitar, así como eslogans anticapitalistas. Una estética agresiva que renegaba de la uniformidad. Los héroes eran un fraude y esos primeros punks tomaban la vida como un engaño, como el resultado de una economía sadomasoquista.

En revistas como “Fusion” o “Creem” se documenta la utilización del término “punk rock” en una fecha tan remota como mayo de 1971. Lester Bangs publicaría un año después una novela titulada “Drug Punk” influenciada por la literatura de Burroughs y Charles Bukowsky, autores marginales pero universales. Pero eclosionará en el Londres de mediados de los setenta algo nombrado con un término que en el inglés antiguo quería decir prostituta y en moderno algo así como “mocoso”, rescatándose entonces para referirse a lo reciclado, lo de segunda mano. Una chamarilera estética de rechazo o una forma de envolverse en la basura que, en las huelgas de recogida de ésta, inundaba Shefferd Bus en el verano del 77.

Algo que, sin embargo, había empezado un poco antes en el Bronx y algún club del neoyorquino barrio de Queens, donde no existía una prensa sensacionalista del calibre de la británica tan capaz de enloquecer al populacho. El término “punk” estaría así directamente relacionado con la fundación de la revista homónima que a fines del 74 pondrían en marcha en Nueva York Legs Mc Neil, John Holmstron y Ged Dunn. La revista contemplaba el espectro de bandas neoyorquinas de entonces, acuñando un término definido como una cultura americana de rock ‘n roll surgida en los últimos sesenta y por tanto muy alejada de la imagen de imperdibles y pelo de punta con la que le fue muy difícil competir al primigenio y melenudo punk rock. La repercusión de los Sex Pistols en América definiría el movimiento al salir éste en periódicos y noticiarios. En 1966 se habían formado en Detroit los Stooges (secuaces) capitaneados por Iggy Pop. El grupo grabaría “I Wanna be your dog” en 1969, para muchos la primera canción punk de la historia. Nueva York recoge el legado underground de Detroit con los New York Dolls formados en 1971. Era la época del Glam y el Gliter, no había apenas grupos y no hizo falta ser demasiado bueno con los instrumentos.

El punk surgió con el ideal del “Do it yourself” (hazlo tú mismo) secundado de un más dudoso “No Profit” (sin beneficios). Una industria casera y sin intermediarios que buscaba la creatividad del kaos. Fue crucificado en un principio por los medios de comunicación y al serle vetados los espacios oficiales pop fue creando sus propios espacios. Diseminados por los suburbios y el bajo vientre de Londres se encontraban un sinfín de locales con sus actuaciones diarias, Roxy Club, 100 Club, Vortex, Nashville, Crackers, The Man in the Moon, Robey o Hope n´door. En Nueva York estaban el Max`s, el Mercer Arts Center, el Club 82, el Bowery y, sobre todo, la célebre CBGBs. La música era para el punk solo el medio, un agresivo instrumento de denuncia cargado de arrogancia y provocación. Éste canal podía ser coherentemente utilizado pero, desgraciadamente, también sirvió para hacer dinero y establecer modas. El punk sonaba mal por la escasez de medios y sencillez de actitudes pero también porque esa era la idea: trabajar con los medios que se tenían delante. Algo que el dadá ya había manifestado considerando que el arte podía ser hecho por cualquiera y con cualquier cosa.

[Tomado de la Revista Contrahistoria # 3, Madrid, verano/otoño 2011. El número completo es accesible en https://www.dropbox.com/s/detky63rcoj5ec7/Contrahistoria%20n%C2%BA3.pdf.]