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lunes, 20 de marzo de 2017

El asalto a la cultura: Corrientes Utópicas desde el Letrismo a la Class War



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* El texto siguiente es la Introducción a la edición inglesa de la obra del mismo título, que fue publicada en español por Virus Editorial de Barcelona en 2004 y que es accesible en http://viruseditorial.net/paginas/pdf.php?pdf=el-asalto-a-la-cultura.pdf.

«Este mundo en que vivimos intenta cobijar bajo sus alas cualquier gesto radical por extremo que éste sea. El carácter vanguardista de su subcultura sirve para hacer parecer como si la IS se opusiera y, por lo tanto, fuera lo mismo que Regis Debray, y éste lo mismo que los Panteras que, a su vez, serían lo mismo que el Partido de la Paz y la Libertad, y éste lo mismo que los Yippies, que serían lo mismo que la Liga para la Libertad Sexual, y así sucesivamente. Entre los Barb, Rat, Good Times , etc., no hay diferencia alguna. El mismo viejo espectáculo en un nuevo mercado
«La práctica de la teoría», sección americana de la Internacional especto-Situacionista. Incluido en Situationist International, 1, Nueva York, 1969

Si el término «arte» adoptó su significado moderno en el siglo XVIII, entonces debemos admitir que cualquier tradición de oposición a él debe datar de dicha época o ser posterior.

En la Grecia antigua y en la Europa medieval, la categoría «arte» abarcaba una multitud de disciplinas, muchas de las cuales han sido reducidas hoy al estatus de «artesanía». Las actividades que han reservado para sí el título de arte son las que ejercen hoy los hombres (sic) de «genio».

El arte ha asumido la función de la religión, no únicamente en tanto forma última (y en último término incognoscible) de conocimiento, sino también en tanto forma legítima de expresión emocional masculina. El artista «masculino» es considerado un genio por expresar sentimientos considerados tradicionalmente «femeninos». «Él» construye un mundo en el que el hombre queda heroizado al desplegar rasgos «femeninos»; mientras que la mujer es relegada a un insípido papel subordinado. [1] La «bohemia» está colonizada por varones burgueses, algunos de ellos poseídos por el «genio», que suelen comportarse de un modo excéntrico. Las féminas burguesas que adoptan un comportamiento similar al del «artista varón» son tachadas de histéricas, del mismo modo que los proletarios de cualquier sexo que se comportan de tal modo simplemente están «mal de la cabeza». Tanto en su práctica como en su contenido el arte es específico de un género y de una clase. Aunque sus defensores proclamen que el arte es una «categoría universal», no están diciendo la verdad. Cualquier análisis del público que asiste a las galerías y a los museos puede demostrar que el «disfrute» del «arte» está casi exclusivamente restringido a individuos pertenecientes a los grupos con mayores ingresos. [2]

Puesto que el concepto de «arte» se ha proyectado como categoría retrospectivamente sobre los iconos religiosos de la Edad Media, no es de extrañar que aquellos que se oponen al mismo se sitúen dentro de un «movimiento utopista» que, a su vez, pretende remontar su origen a las herejías medievales. A posteriori, es muy fácil reconocer una tradición ininterrumpida que emanaría de la secta del Espíritu Libre y que se diseminaría a través de los escritos de Winstanley, Coppe, Sade, Fourier, Lautremont, William Morris, Alfred Jarry hasta el Futurismo y Dadá; y después, por medio del Surrealismo, hasta el Letrismo y los diversos movimientos situacionistas, Fluxus, el Mail-art, el Punk, el Neoísmo y las diferentes modas anarquistas contemporáneas. Al adoptar esta hipótesis —sin preocuparnos sobre si tal perspectiva es «históricamente correcta»— convertimos dichos fragmentos en una historia dotada de sentido. Sea o no factualmente válida nuestra ficción, ésta nos ayuda igualmente a entender fenómenos totalmente dispares.

Mientras que las versiones medievales de este movimiento utopista se han interpretado tradicionalmente como expresión de un sentimiento religioso, cuando nos trasladamos al siglo XX, éste pasa a ser considerado como de naturaleza primordialmente artística. Tal categorización refleja el carácter reduccionista de las estrategias académicas, ya que la tradición utópica siempre ha buscado la integración de todas las actividades humanas. Los herejes de la Edad Media pretendían abolir el papel de la Iglesia e implantar el cielo en la tierra, en tanto que sus equivalentes del siglo XX han buscado acabar con la separación social enfrentándose simultáneamente a la política y a la cultura. [3]

El giro discursivo que se produjo en esta tradición con el Futurismo fue consecuencia del desarrollo de la tecnología moderna y de los sistemas de transporte de masas. Con el fin de satisfacer las demandas ideológicas de sus amos, los historiadores han tratado tradicionalmente el Futurismo como un movimiento artístico más de los que tuvieron lugar con el cambio de siglo. Pero éste iba más allá de la pintura, la poesía y de la música, lanzándose a producir ropa y arquitectura «futuristas» y, lo que es tal vez más importante, a proyectar una política «futurista» sin solución de continuidad con el resto de las actividades «futuristas» dentro de un redescubierto concepto de «totalidad». («Vivimos ya en lo absoluto, porque hemos creado una velocidad eterna y omnipresente», Primer Manifiesto Futurista.) Tachar la política futurista de fascista, tal como comúnmente se hace, es incorrecto. En sus inicios, el Futurismo estaba influido principalmente por los escritos de Proudhon, Bakunin, Nietzsche y, sobre todo, de George Sorel. («¡Que vengan los alegres incendiarios de dedos quemados! [4] ¡Aquí están! ¡Aquí están! [...] ¡Venga! ¡Prended fuego a las estanterías de las bibliotecas! ¡Desviad los canales para inundar los museos! [...] ¡Oh, qué alegría ver los viejos y gloriosos lienzos arrastrados por esas aguas, descoloridos y hechos jirones! ¡Tomad vuestras piquetas, hachas y martillos y demoled, demoled sin piedad las venerables ciudades!»;  Primer Manifiesto Futurista.)

En su momento álgido, Dadá daría a los utopistas una teoría y una práctica más coherentes que el Futurismo. Dadá se inició en Zúrich, pero se desarrollaría en Berlín. En el manifiesto ¿Qué es el Dadaísmo y qué hace en Alemania?, [5] Richard Huelsenbeck exigía la «introducción del desempleo progresivo a través de la mecanización total de todos los campos de actividad» y el establecimiento de «un consejo asesor dadaísta para la remodelación de la vida en todas las ciudades de más de 50.000 habitantes». En su texto, incluido En Avant Dada: una historia del Dadaísmo (1920), [6] Huelsenbeck dejaba clara la relación de su «versión» del utopismo con el «arte» al afirmar que «El dadaísta considera necesario alzarse contra el arte porque se ha puesto en evidencia su carácter fraudulento en tanto válvula de seguridad moral». Continuaba diciendo: «Dadá es el bolchevismo alemán. El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar el arte para su legitimación. El arte debería tirarse a la basura y Dadá luchará por ello con toda la vehemencia que le permite su limitada naturaleza».

En un texto posterior, Dadá vive (1936), Huelsenbeck nos da pistas de por qué los historiadores han considerado a Dadá como un mero movimiento artístico. Nos dice: «En París, Tzara eliminó del Dadaísmo su ingrediente creativo e intentó competir con otros movimientos artísticos [...] Dadá es eterno, es un pathos revolucionario enfrentado al racionalismo del arte burgués. En sí mismo no es un movimiento artístico. Citando al canciller alemán, el elemento revolucionario de Dadá fue siempre más importante que el constructivo. Tzara no inventó el Dadaísmo, ni siquiera lo llegó a entender realmente. Bajo su influencia, Dadá se convirtió en París en algo de uso privado para unos pocos hasta convertirse sus acciones en algo casi snob».

El Dadá parisino acabó denominándose Surrealismo. Bajo este título se convirtió en la expresión más degenerada de la tradición utopista en los años inmediatamente anteriores a la guerra. Mientras que el Dadá berlinés rechazaba tanto el arte como el trabajo (temas posteriormente recogidos por la Internacional Situacionista), los surrealistas abrazaron la pintura, el ocultismo, el freudianismo y muchos otros tipos de mistificación burguesa. De hecho, si el Surrealismo se considerara como un movimiento por derecho propio, en vez de una degeneración de Dadá, debería ponerse en tela de juicio cualquier tipo de relación entre él y la tradición utopista que aquí estudiamos.

Los rasgos esenciales del utopismo del siglo XX toman su forma de estos movimientos de la época de pre-guerra. Los partisanos de esta tradición no sólo pretendían la fusión del arte y la vida, sino la integración de todas las actividades humanas. Criticaban la segregación social y proponían la totalidad. A partir de los años 20 en adelante, los utopistas tomaron conciencia de pertenecer a una tradición que se remontaba a Dadá y al Futurismo, y fueron conscientes de que en siglos anteriores «creencias» similares se habían manifestado bajo la forma de herejías religiosas. El elemento de autogestión (samizdat) presente en esta tradición le permite permanecer —al menos parcialmente— autónoma de las instituciones culturales y comerciales de la sociedad reinante. Por esta razón, el Neo-Dadá neoyorkino y el nouveaux realisme que se organizó en torno a la crítica y al mundo de las galerías no puede considerarse como parte de esta tradición, a pesar de que los «historiadores» del arte a menudo los tratan como derivaciones históricas de Dadá. Ni siquiera el Grupo Zero, que empleó la autogestión y la organización de sus propias exposiciones, puede considerarse como utopista en tanto que sus actividades se limitan a lo artístico.

Durante el siglo XX, aquellos que se han adherido a los principios de la utopía han trabajado a caballo entre el «arte», la «política», la «arquitectura», el «urbanismo» y el resto de especialidades que surgen de la separación disciplinar. Los utopistas buscan «crear» un mundo «nuevo» donde tales especializaciones no existan.

Doy por asumido a lo largo del texto que el lector entiende que, aunque los movimientos aquí descritos se posicionan en contra del capitalismo consumista, emergen de sociedades basadas en dicha organización y que, por ello, no escapan enteramente a la lógica del mercado. Esto es particularmente evidente en la obsesión que muchos de ellos manifiestan por el concepto de innovación, reflejo perfecto de la «lógica del desecho» inherente a una sociedad basada en una obsolescencia planificada. Sin embargo, los movimientos de que me ocupo no siempre fracasan en su intento de romper con la ideología de la sociedad dominante, y aunque a menudo se ocupan de los mismos temas que la cultura seria, lo hacen desde una perspectiva diferente. [7]

Debería tenerse en cuenta que, aparte de emerger de la sociedad dominante, estos movimientos toman forma —al menos en parte— como reacción a un largo período de glaciación bretoniana, cuya influencia negativa en la tradición utopista no fue menor de lo que lo fueran los efectos de la estalinización en el movimiento obrero.

No he tratado por extenso la relación entre la tradición utopista y los modos de organización dominantes porque creo que el lector contemporáneo es perfectamente capaz de llevar a cabo dicha comparación sin mi ayuda. Debo, sin embargo, hacer énfasis en el hecho de que no por haber aislado ciertos movimientos de la totalidad de la actividad social, considero que tales movimientos existen de un modo aislado. Mi intención es ofrecer una breve historia de un fenómeno político-cultural —cuyos logros han permanecido hasta la fecha o ignorados o totalmente mistificados en el mundo anglo-parlante—, más que dar una descripción global de la posición que ocupan respecto a la sociedad dominante.

Notas

[1] Ver «Great Art and Great Culture», capítulo de Valerie Solanas,
SCUM Manifesto (Olympia Press, Nueva York, 1968). Jayne M. Taylor ha elaborado este argumento en conversaciones con el autor.

[2] Para un análisis detallado de la relación entre arte, clase social y profesión, ver Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto (Taurus, Madrid 1988).

[3] El término «arte» se utiliza en este texto según acepciones contradictorias. Cuando se usa en sentido estricto, se refiere a la alta cultura de las clases altas. Sin embargo, algunos sobre quienes escribo lo usan para significar una producción cultural que les posiciona frente a la cultura de la clase dominante. En tanto que no hay un vínculo fijo entre significante y significado, el término «arte» en su uso corriente y popular tiende a denotar cultura culta (la alta cultura de la clase dominante). Este significado está implícito —más que explícito— en la percepción popular del arte como expresión del genio individual. Desarrollaré este punto en el capítulo 7.

[4] «Charred» significa a la vez jornalero y quemado, ambivalencia que se pierde en la traducción castellana (N. T.).

[5] Hay una reciente edición en castellano: R. Huelsenbeck, En Avant Dada. El Club Dadá de Berlín, Alikornio ediciones, Barcelona, noviembre 2000 (N. T.).

[6] Este manifiesto fue co-firmado por Raul Hausmann.

[7] Grant Kester, en la entrega de octubre de 1987 del New Art Examiner, comentaría lo siguiente respecto a uno de los movimientos de los que aquí me ocupo: «El Neoísmo es particularmente importante porque enlaza con muchos de los mismos temas retomados en la obra postmoderna reciente. La crítica de la “originalidad” y la comercialización adoptada por artistas como Sherrie Levine y Jeff Koons, sin embargo, emana del mundo del arte mismo por basarse en la producción de objetos artísticos. El Neoísmo, al contactar con Fluxus y las raíces situacionistas que dan prioridad a actividades no objetuales, ofrece un valioso modelo alternativo. El Neoísmo logra proponer una crítica convincente de la mercantilización de la producción artística, a la vez que sostiene un sistema de apoyos que le permite un proceso continuado de diálogo teórico y práctico».


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