Carlos Fos
* El movimiento
ácrata es un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han
rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia
la libertad y el cambio constante, sería imposible sostener esta postura. El
teatro en el movimiento anarquista tuvo un sistema de producción, recepción y
circulación propio que le permitió desarrollarse y ser útil a su función
primordial de instrumento de propaganda ideológica. Aunque muchas veces no
resignó calidad estética ante su objetivo central, la mayor parte de las obras
eran monólogos o melodramas de sencilla estructura. En cuanto a los espacios
dedicados a la representación, los mismos dependieron de las formas elegidas
para expresarse y especialmente, de las persecuciones que sufrió el movimiento.
El movimiento ácrata es un cuerpo conceptual
dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria
obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio constante, sería
imposible sostener esta postura. Fueron coherentes en la horizontalidad del
pensamiento, promoviendo las discusiones constantes y tolerando las
discrepancias, siempre sometidas a la decisión soberana de una asamblea. Estas
características ayudaron el trabajo de los acólitos, que emprendían sus viajes
a zonas sin presencia anarquista significativa, que recibían formación básica y
llevaban los principios doctrinarios con criterio propio.
Es complejo definir una estética libertaria única,
ya que, como dijimos, nos encontramos con un movimiento polifónico, con
discursos muchas veces contradictorios. Hay constantes, no obstante, que nos
permitirían acercarnos a ciertas nociones básicas que son recurrentes en los
textos dramáticos ácratas. El anarquismo parte de considerar al arte como
expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se
trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo, la actividad
humana. De esta manera se convierte en una herramienta fundamental para mejorar
la condición del hombre, hacerlo permeable a la sensibilidad necesaria para la
construcción de una nueva sociedad. No se busca el arte por el arte mismo, ni
hay deseo de reconocimiento o fama de acuerdo a la concepción burguesa. La fe
en la razón y en la educación crítica como la ruta para la liberación de las
mentes alienadas requería de un teatro con fines propagandísticos.
Al hablar del teatro como instrumento ideológico,
no debemos pensar solamente en producciones rústicas, ya que si bien éstas
primaron, ha habido otras de elaborada factura. Antes de componer sus obras o
diseñar proyectos educativos, los ácratas realizaba un minucioso diagnóstico
del público al que se dirigían y teniendo en cuenta el lugar de representación,
que condicionaría los formatos dramáticos (melodramas, monólogos, diálogos
rimados, etc.).
Debemos distinguir al menos tres espacios
utilizados por los anarquistas para la puesta de sus obras, espacios que no
obedecían, en general, a requisitorias estéticas sino a problemáticas
puntuales.
En primer lugar, debemos referirnos a las escuelas
y talleres racionalistas, donde se desplegó una actividad teatral destacada, en
lo cuantitativo y en lo cualitativo.
Intentar divorciar las manifestaciones teatrales
ácratas de sus concepciones pedagógicas es imposible. El discurso emergente de
sus escuelas racionalistas potenciaba al arte como medio de expresión al
servicio de la causa superior del socialismo no dogmático. Una de las
experiencias pedagógicas racionalistas más notable del continente fue la
escuela de Luján cuya labor (intermitentemente) se desarrolló por más de 20
años desde 1905 a 1928. En los distintos talleres se escribieron cientos de obras
de corte didáctico utilizadas para la propaganda del ideal. De ellas he
recuperado en fragmentos más de setenta. Pero a medida que la institución se
afianzó y que sobrevivió a persecuciones de la reacción la calidad de sus
cuadros filodramáticos creció. Enmarcada en la disputa teórica que dividió al
movimiento en cuanto al papel de los intelectuales en él, el 15 de mayo de
1924, en un tardío homenaje a las víctimas de Chicago, el grupo de actuación de
la sección adultos de la escuela puso en escena la obra de Ibsen, Un enemigo
del pueblo. Desde 1920 la escuela Bandera Proletaria contaba con un taller
de escenografía y carpintería escénica que le permitía dotar de una
ambientación lograda a las distintas piezas que se interpretaban. De alguna
manera se trataba de una evolución en el concepto de presentación despojada que
caracterizaba a los monólogos y obras libertarias.
Nos cuenta Ignacio Muñoz, maestro del
establecimiento en los años veinte:
«La situación de la escuela durante los años 1924 y
1925 fue estable, sin persecuciones o represiones que motivaran pasar a la
clandestinidad o minimizar nuestra presencia. No contábamos con un edificio
propio y solíamos utilizar un galpón que nos cedían los hermanos Sartori,
vecinos del barrio de La Boca en la capital, pero que habían trabajado en la
zona. Los talleres de escritura y los de escenografía y vestuario (estos
siempre fueron germinales y no pudieron alcanzar el desarrollo que esperábamos)
tenían una producción encomiable, por lo que nuestros grupos de actores
contaban con material para el ensayo y el trabajo en escena. Así rotamos muchas
obras en los diferentes actos que realizamos. El criterio de un tablado único y
fijo fue rápidamente reemplazado (ante las exigencias de la realidad) por uno
movible, pasible de ser trasladado a espacios abiertos. No contábamos con un
telón de boca, ya que los maestros considerábamos que la súbita aparición de
los intérpretes alejaba al público del efecto realista que queríamos dar.»
Debían ganar el escenario con naturalidad caminando
como si estuvieran en la fábrica o en las luchas callejeras. Aunque surgieron
numerosos proyectos para la construcción de un local propio, la falta de dinero
y la propia inestabilidad de la escuela conspiraron contra ese logro.
La obra escolar-editorial de la Escuela Moderna
cubre la primera década del siglo veinte. Por estos mismos años diversas
sociedades y centros obreros de España y del mundo adoptan los principales
principios ferreristas y los libros de texto de la Editorial. Estos parten de
presupuestos positivistas y evolucionistas y suelen transportar un fuerte
cargamento anticlerical y antirreligioso, anticapitalista y antimilitarista.
Algunos de ellos alcanzan rápidamente un éxito considerable y alcanzan territorios
tan lejanos como Siberia y Alaska. El taller escuela “Sin dogmas” de Berisso
aplicó a través de la acción sostenida de dos maestros españoles, Juan Villagra
y Roberto Plal varias de las ideas del pedagogo catalán pero completándolas con
principios que provenían de diferentes corrientes de la denominada “nueva
visión libertaria”. Construyeron, de esta forma, una propuesta original que en
seis años de labor se convirtió en un caso singular de la acción educativa
anarquista en Argentina. En el taller, la comunidad no conocía la “clase” de la
escuela oficial, a la que el alumno era incorporado sin que le preguntaran su
opinión o tuvieran en cuenta sus preferencias. Habían sustituido a este
colectivo rígido por el “grupo” elástico, compuesto libremente en torno a un
maestro. Los niños escogían el grupo al que deseaban pertenecer teniendo
incluso la potestad de cambiarlo, hasta que los docentes regulaban la continua
circulación para evitar una fluctuación que amenazaba con paralizar cualquier
trabajo serio y consecuente. Sin embargo, gracias a este sistema, los alumnos
escogían no sólo a sus camaradas de clase sino, en cierta manera, a su maestro.
La misma enseñanza se basaba en el interés y la espontaneidad de los educandos.
Ninguna coacción para aprender lo que fuere era ejercida ni había un programa a
cumplir sin tener en cuenta las habilidades, necesidades y deseos de los
alumnos. El arte ocupaba un lugar destacado y se utilizaba como instrumento
didáctico. Dos coros fueron conformados en los años de funcionamiento del
establecimiento (1908-1914) y tres cuadros filodramáticos se presentaron en
diversas jornadas escenificando producciones propias y obras de Florencio
Sánchez y Tolstoi, entre otros. En este caso se utilizaron dos casas
particulares de militantes cedidas para que funcionara en ellas el taller
escuela. Ante el poco lugar libre que quedaba aún en las habitaciones más
amplias, los actores generalmente no podían respetar la propuesta de frente a
la italiana y solían mezclarse con el público. Para demarcar las zonas de
evolución del texto se utilizaban objetos como muebles o pequeños trastos.
Cuenta Plal:
«El tema del espacio para montar las obras era un
serio inconveniente, especialmente cuando no podíamos representar en la vereda
o en la plaza por la intervención policial. Preparábamos dos maneras distintas,
ambas con una sencillez propia del carácter no profesional de nuestros actores.
Cuando íbamos a presentaciones pautadas en sindicatos o centros, desplegábamos
todos los recursos disponibles y sosteníamos un frente; cuando debíamos hacerlo
en nuestras sedes reducíamos al mínimo la escenografía y el montaje era mínimo.
De todas formas, al estar cerca de los compañeros cuando se declamaban los
parlamentos el efecto de generar pensamiento crítico era mayor. Podemos hasta
pensar que este intimismo facilitaba el canal del mensaje revolucionario.»
Los libertarios rioplatenses desplegaron un fuerte
sentido de lo comunitario que conjugó la lucha económica con una decidida
militancia de integración cultural alternativa a la del Estado.
En este contexto de crecimiento de los centros
portuarios el movimiento libertario adquiere gran relevancia en la organización
de la lucha sindical. La necesidad de mano de obra barata por la expansión de
la economía generó situaciones de esclavitud fogoneadas por las patronales, que
respondían al modelo hegemónico oligárquico. Con gran rapidez crecieron locales
anarcosindicalistas, junto a centros, círculos y escuelas de orientación
ácrata. La creación artística de estos núcleos es remarcable y se convierten en
el sistema de producción más dinámico de la época. La reacción de los sectores
que detentaban el poder político y económico no se hizo esperar y no sólo se
dedicó a la represión de huelgas o foquismos puntuales sino que apuntó a toda
la actividad del anarquismo en general. Se clausuraron sus diarios e imprentas,
se ningunearon y luego quemaron sus centros y escuelas racionalistas.
Era un vano intento por frenar la ola de
concientización de la clase proletaria. No faltaron recursos al libertario para
seguir expresando sus ideas apelando a dos figuras que simbolizaban por su
estilo de vida la existencia sin ataduras, los acólitos y los crotos.
Los acólitos utilizaron también las viadas para la
enseñanza de las ideas anarcosindicalistas y nunca promovieron foquismos, a
pesar de trabajar en solitaria durante meses.
Al resumir su actuación en las viadas, el acólito
debía recurrir teatralmente al monólogo, y su espacio de representación era tan
variado como los ámbitos en los que se expresaba. Desde bancos de estación
ferroviaria, hasta esquinas de plazas en pequeños pueblos, todo lugar era
válido para difundir artísticamente los principios del ideal.
El monólogo dramático depende directamente de la
tensión entre juicio y simpatía. Se trata de capturar a un personaje singular
en el momento que más interesa, normalmente un instante de canto, de
autoanálisis, de misticismo o revelación súbita. Admiramos al hablante por el
poder de su intelecto, por su pasión estética o su emoción ante la vida o la
muerte. Muchas de estas piezas escogieron personajes con posiciones morales
extraordinarias. Simpatiza (en el sentido clásico del término: sentir con) con
la reflexión del personaje en la medida en que percibe y admira la conexión
intelectual de sus emociones, al tiempo que suspende su juicio moral ante lo
que se relata o se reflexiona, y se abre a este nuevo discurso. Lograr esa
tensión entre juicio y simpatía es la clave de algunos de los monólogos
dramáticos. Comprendemos al hablante simpatizando con él aunque lo presentado
constituya algo muy ajeno a nosotros desde el punto de vista moral. Los
anarquistas sabían que muchos de los ocasionales oyentes eran individuos sin
formación sindical o experiencia de lucha y muchas veces hasta estaban
comprometidos con causas burguesas. El desafío era que la tensión provocada
creara conciencia y, siguiendo el espíritu de fe en la educación que los
guiaba, trocar a un tibio o a un adversario en simpatizante.
Finalmente debemos hablar de los centros, círculos,
ateneos, bibliotecas y sindicatos anarquistas, que poseían locales propios y
que se utilizaban para presentación de los diferentes cuadros filodramáticos.
Debemos señalar, que varias de estas organizaciones poseían sus elencos. Vemos
su funcionamiento con este ejemplo relevado en la provincia de Entre Ríos. El
año 1916 fue trascendente para el desarrollo del movimiento ácrata en la
provincia de Entre Ríos. La Federación Obrera Marítima (F.O.M.) decidió que
ningún conflicto le era ajena, plegándose al criterio de solidaridad en la
acción. Lo cierto es que el cabal significado y alcance del acuerdo fue
sintetizado así por el obrero Aparicio, de la sección Cocineros de abordo:
“Donde hay un afiliado marítimo, está la organización obrera”. Con ese espíritu
combativo y militante, los hombres de la Federación apoyaron el fortalecimiento
de la estructura gremial en todo el litoral. Por su esfuerzo surgieron en Entre
Ríos setenta y cuatro sindicatos con más de 200 locales y centros. Los
personeros de La Forestal tuvieron que reconocer por la fuerza el nuevo derecho
obrero a la solidaridad. Barranqueras, Puerto Vilela, Puerto Ocampo, Tirol,
Formosa tuvieron círculos de mucha actividad, así como Alto Paraná, Corrientes
capital, El Dorado, Posadas, La Paz y Santa Elena. Cuando los barcos tripulados
por trabajadores de la F.O.M. tocaban puertos entrerrianos, nunca faltaba algún
marinero, pariente o amigo de los peones u obreros de la fábrica o de los
estibadores de rollizos, que recibieran provisión de periódicos libertarios,
volantes, llamados a la organización. De esta forma circulaba la información de
las decisiones tomadas por la F.O.R.A. en Buenos Aires, con sus
correspondientes explicaciones para ser sometida a votación por los sectores
locales. Tampoco era extraño la aparición de algún misterioso caminante
acompañado por algún baquiano. Inmediatamente participaba de secretas
entrevistas en las que estimulaba a la participación y disipaba las dudas
teóricas. Asimismo colaboraba en la creación de pequeñas bibliotecas
circulantes. Nos cuenta Claro López, obrero linotipista:
«En los círculos y los sindicatos planificábamos
distintas actividades culturales, y el teatro era una de las predilectas. En el
sindicato de Panaderos de Diamante presentamos dos obras de Sánchez con un
auditorio que supo entenderlas y apreciar la calidad interpretativa del cuadro
filodramático del gremio portuario. Pero la experiencia más importante que
tuvimos fue la puesta de una pieza que escribimos varios con nuestras
experiencias de vida, en el Centro ferroviario “Dignidad”. En este local de
Paraná, las dimensiones eran finalmente apropiadas para un texto de dos actos,
algo pretencioso admito, pero de vibrante lírica. Podíamos conmover hasta a los
patrones, y no sé si a algún sicario de la milicada también. Nos llevó varios
días preparar los decorados, hechos con gran gusto por las mujeres del
sindicato de sombrereras y todos colaboramos con la vestimenta. Buscábamos los
viejos atuendos y los zurcíamos y cosíamos con voluntad y esmero. El escenario
era como el de un teatro burgués, y tenía una pequeña tramoya. Estábamos
realmente felices y si bien sólo pudimos hacer una función, ya que al día
siguiente terminamos en el calabozo, valió la pena. En mi larga vida de
militancia no pude repetir algo así, nuestras participaciones en los cuadros
filodramáticos se limitaron a las plazas o a pequeños saloncitos.»
Una sala teatral con pasado
libertario
Luz Chiozza, residente en Azul, había integrado
cuadro filodramáticos infantiles pertenecientes al sector libertario del gremio
ferroviario. Nos cuenta,
«Mi padre, un obrero del ferrocarril en Azul de
origen italiano rápidamente se sumó a la lucha enarbolando los principios
anarcosindicalistas. Yo era pequeña pero solía asistir a los encuentros en los que
recitaba poemas revolucionarios y formaba parte de coros de breve existencia,
que entonaban la Internacional con alegría y firmeza. Cuando llegó un acólito
de apellido Slinga, aprendí las primeras armas para subirme a un escenario y
representar los dramas de compromiso que los compañeros escribían. Al
trasladarse mi padre a Tandil, continuamos nuestra vida de entrega al
movimiento en los círculos locales. Inclusive participé de dos obras de
González Castillo en el teatro de la Confraternidad Ferroviaria. Con las
persecuciones feroces y el encarcelamiento de los principales dirigentes no
hubo lugar para más acciones directas. Pero el teatro había crecido en mí y lo
sentía como una vocación. Me acerqué a algunos elencos amateurs, porque nunca
haría entretenimiento burgués, hasta que escuché a Barletta en el Ateneo. Quedé
deslumbrada por su claridad y ya no dudé. Deseaba seguir sus principios, su
convicción ética aplicada a la escena. Al haberme casado y con dos hijos, fue
difícil entregarme por completo pero asistí a cursos, charlas y debates, en los
que se defendía el teatro de arte al servicio del pueblo y no la burda
producción de comedias sin contenido. No puedo olvidar las lecturas guiadas de
O’Neill, Pirandello y Lorca, esos textos maravillosos y el deber de aprender a
recrearlos en escena con aplicación, disciplina derivados del estudio.
El edificio de la Confraternidad Ferroviaria, de
estilo arquitectónico renacentista italianizante, data del año 1924 y fue
inaugurado en 1928, en una época floreciente de los Ferrocarriles en la
Argentina, está situado en la calle 4 de Abril 1371. En su sala actuaron cuadro
filodramáticos obreros clasistas libertarios y sindicalistas. También se
acercaron elencos semiprofesionales y de compañías de repertorio. Funcionó como
espacio de reunión para los trabajadores y sus familias, con participación de
orquestas de tango de reconocimiento zonal y nacional. Además eran comunes las
proyecciones fílmicas.»
Conclusión
Como quedó expuesto el teatro en el movimiento
anarquista tuvo un sistema de producción, recepción y circulación propios que
le permitió desarrollarse y ser útil a su función primordial de instrumento de
propaganda ideológica. Aunque muchas veces no resignó calidad estética ante su
objetivo central, la mayor parte de las obras eran monólogos o melodramas de
sencilla estructura. En cuanto a los espacios dedicados a la representación,
los mismos dependieron de las formas elegidas para expresarse y especialmente,
de las persecuciones que sufrió el movimiento. Esta presión exterior, que
concluyó en el martirio, cárcel o deportación de muchos de los militantes
ácratas, puso un freno a proyectos mucho más ambiciosos como la edificación de
salas que pudieran ofrecer al obrero condiciones apropiadas para disfrutar de
las funciones. En varias de estas ideas detenidas por la represión aparecía el
anhelo de contar con las mismas herramientas técnicas que el teatro burgués,
para enfrentarlo en su propio terreno.
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