El punk, contracultura libertaria

Marcelo Sandoval

Las décadas de 1960 y 1970 coinciden con las décadas de 1920  y 1930 en la Europa de entre-guerras, son momentos donde el arte se convierte en uno de los últimos reductos para la insubordinación y para hacer manifiestas las posibilidades de ruptura  y de elucidación de otros modos de vida. En ambos instantes se hace estallar el conformismo desde el arte y la contracultura y se da un nuevo impulso a la lucha que parecía contenida por las fronteras del Estado y el capitalismo. Otra vez, como lo fue con el surrealismo, el dadaísmo y, posteriormente, con el situacionis-mo, el punk vuelve a aludir a la locura y a la niñez como medios para cuestionar y hacer estallar el orden impuesto.La irrupción del punk no fue un hecho aislado, no fue un surgir espontaneo, como tampoco lo fue el dadaísmo, el surrealismo, el letrismo o el situacionismo, se enmarca en la constelación rebelde que se instituye a partir de 1968, se enmarca en un collage de luchas, «a finales de los sesenta, el pueblo había regresado a las calles en todo el mundo occidental. De la pesadilla nacieron los sueños […] en Francia, el gobierno casi fue derribado por estudiantes anarquistas; en Holanda, los Provos ridiculizaron la política convencional; en Alemania Baader-Meinhof (RAF – Fracción del Ejército Rojo)  se vengaron de un Estado que todavía estaba manejado por viejos nazis; en Estados Unidos, la paz se hizo más importante que la guerra; en Irlanda del Norte, los católicos marcharon reclamando derechos civiles; en Inglaterra, los colegios y universidades fueron ocupados» (Rimbaud, 2010: 9).

 

Sin embargo, la historia del punk puede contarse desde dos perspectivas, pues al movimiento le ocurrió lo que a la mayoría de las tentativas que surgen contra el Estado y el capitalismo, se les intentó cooptar para quitarles los los, para que dejen de ser peligrosos; a través de los mass media, se intentó convertir al punk en parte de la sociedad del espectáculo, en una moda  y mercancía más, además, se intentó enajenarlos con drogas como a los hippies y al movimiento de resistencia de los afroa-mericanos para que dejaran de luchar.

Depende de dónde fijemos la mirada, pues lo que se pretende lograr en esta investigación es reconocer esta irrupción de jóvenes marginales desde la contracultura para decir ¡no! y al mismo tiempo para decir ¡hazlo tú mismo!; una mirada, la dominante, la que se maneja desde la sociedad del espectáculo, convierte al movimiento punk en parte del continuum de la historia, lo pretende convertir en una moda, en una manifestación de la cultura pop, por tanto, la música, la ropa, sus expresiones contraculturas se convierten en mercancía, nace y muere con la banda que pretendió incorporar al punk a la sociedad del espectáculo, los Sex Pistols, “la impúdica historia de los Sex Pistols acabó en enero de 1978 y con la de ellos la de todo un movi-miento de bandas punk que había surgido en aquellos años” (Granés, 2011: 366); mientras que una mirada a contrapelo de la historia del punk está hecha de muchas historias, de una pluralidad de experiencias, sujetos sociales e iniciativas, surge paralelamente a la historia espectacular del punk, pero deviene de manera discontinua como un movimiento de resistencia creando formas de expresión desde el anti-arte y promoviendo tentativas de autogestión. La historia espectacular del punk terminó con la disolución de los Sex Pistols, mientras que la historia del punk rebelde e insumiso todavía no termina, vive en cada individuo, colectivo, fanzine, banda de música que apuesta por la autogestión de la vida, la creatividad y la imaginación.

La historia espectacular del punk es la más conocida y divulgada, es sobre la que se han escrito más libros y una buena cantidad de tesis —se han hecho, incluso, películas y documentales donde se le vulgariza—. En el mejor de los casos los estudiantes y académicos extraen la historia a partir de entrevistas a participantes del movimiento, a miembros de bandas de música y a militantes de colectivos anarcopunks; los observan, los describen y califican sus comportamientos y discursos como si se tratara de personas fuera de este mundo, seres raros a los cuales se les hace el favor de investigarlos para que la sociedad los comprenda y los tolere. La mayoría de estas tesis y libros reflejan una actitud paternalista, ante la cual el movimiento punk debiera, según estos académicos y estudiantes que dicen demostrar su buena voluntad al realizar estas investigaciones, estar agradecido por ser su objeto de estudio.

Esto lo planteo porque en los últimos ocho años fueron varios los que con el pretexto de una tesis pretendieron observar, entrevistar y hacer un estudio de las iniciativas anarcopunks de las que yo he sido parte. La crítica a esta actitud de cosificar al movimiento punk en una investigación no la hago desde fuera, como un investigador más, sino como parte del sujeto social. Ante esta invasión los miembros del movimiento punk han tenido dos posturas, la primera es negarse a ser entrevistados  y observados, negarse a dar información [120]; la segunda es dar una versión mínima y superficial de sus experiencias dentro del movimiento punk, una versión que siempre es la misma, o muy similar, por eso no varía mucho una investigación de la otra [121].

Si vemos el punk como moda, entonces lo que destaca es cómo unos cuantos sujetos ven en la contracultura un medio para “transformar la revolución en un producto, en una marca que sedujera a través del terror y el morbo” (Granés, 2011: 358), observan cómo “su rebeldía, insatisfacción y furia se convertiría en un espectáculo publicitario” (Granés, 2011: 358).

Carlos Granés reconoce la inuencia directa del situacionismo en el punk, y por tanto la introducción al punk de “las viejas ideas anarquistas y vanguardistas de una libertad sin lí-mites, positiva, destinada a transformar la vida y otorgar al placer y al ocio el lugar que los capitalistas querían dar al trabajo  y al rendimiento” (Granés, 2011: 356), y que los situacionistas intentaron mantener vivas en su pensamiento y en su práctica, sin embargo, Granés concluye que con el punk, el situacionismo, “una vanguardia que se opuso al espectáculo acabó convertida en el mayor espectáculo de los setenta” (Granés, 2011: 356). Por tanto, plantea que la propuesta revolucionaria de los situacionista acabó convertida en moda. Y un reflejo de eso es cómo en “1976 los eslóganes de los enragés y de los situacionistas francés se convirtieron en seductores aderezos de camisas y camisetas” (Granés, 2011: 358).

La otra mirada al punk, que se compone de muchas experiencias vividas, que se configura desde dentro del propio movimiento, por lo regular se queda en el propio movimiento  y en algunos movimientos afines, no constituye una versión única y homogénea, sino que se instituye a partir de la memoria, los saberes y los tiempos vividos individuales y colectivos de quienes son parte o están cerca. Esta imagen del punk es producto de una recuperación a través de una perspectiva de la investigación militante. Lo que emerge en esta imagen del punk son las tentativas para situar y configurar el anarquismo desde lo que son, lo que hacen y desde donde están, es decir, desde la contracultura y el anti-arte se proponen crear formas de hacer política y de organización propias, con la perspectiva de generar proyectos de autogestión. Emergen la pluralidad de iniciativas de resistencia  y lucha, así como los vínculos con movimientos anticapitalistas  y organizaciones autónomas, que son parte en la construcción de significaciones imaginarias sociales y prácticas anticapitalista en el presente.

Irrupción del punk. Anti-arte y ¡hazlo tú mismo!

La contracultura punk irrumpió en la normalidad de la vida cotidiana —una vida donde sólo existe el trabajo, la familia, la iglesia y el ocio— a nales de la década de 1970. Fue una rebelión que vio que los “padres, o por lo menos sus servidores públicos, son nuestros primeros opresores” (Rimbaud, 2010: 15). Es un movimiento contracultural que niega el mundo; parte de la idea de que no hay futuro; se posiciona, al mismo tiempo, contra las políticas económicas del Estado del bienestar que estaban en plena decadencia, como contra las políticas económicas neoliberales que estaba comenzando a imponerse.

Es una constelación de experiencias y signicaciones que emergen haciendo una crítica a la cultura instituida, es una ruptura con las formas dominantes de hacer arte y música en concreto; se posiciona contra todo aquello que se convierte en moda para venderse en el mercado capitalista; busca hacer es-tallar la sociedad conformista y conservadora, pues piensan que «debajo de las superficies brillantes del pelo bien peinado y nylons ordenados, de los autos brillantes y las cocinas lavadas, de ir al bar los viernes y a veces a misa los domingos, de la familia bien planeada y el futuro aún mejor planeado, de la abundancia y la seguridad, del poder y el esplendor, están los verdaderos fascistas (Rimbaud, 2010: 25).

El surgimiento de la contracultura punk, en la segunda mitad de la década de 1970 en Inglaterra, y el movimiento de resistencia que genera, desde ocupaciones, bandas y colectivos, son un “reflejo de una sociedad que dejaba atrás tres décadas de prosperidad, opulencia y utopías revolucionarias, y que se enfrentaba a unos datos económicos que remitían a los peores momentos del siglo XX” (Granés, 2011: 359); se generó dentro de una crisis que “se tradujo en un aumento de los precios y en desaceleración económica” (Granés, 2011: 359).

Durante ese momento, el desempleo aumentaba, pero simultáneamente los jóvenes se negaron a convertirse en un clon de sus padres, trabajar en los mismos lugares y reproducir la misma vida monótona. Su rechazo de los valores y tradiciones, como la familia, el trabajo, la Patria, la religión y la monarquía británica, provocó que se presentara al punk “como la peor amenaza al estilo de vida británico y a los valores de la civilización occidental” (Granés, 2011: 358).

La negación de la cultura dominante, hace estallar y descubre la fantasmagoría de que “los presupuestos culturales admitidos son proposiciones hegemónicas acerca del modo que se supone que funciona el mundo —estructuras ideológicas percibidas y experimentadas como hechos naturales—” (Marcus, 2011: 11). Por medio de la contracultura y del anti-arte, la música punk al maldecir a Dios y al Estado, al trabajo y al ocio, al hogar y a la familia, al sexo y al juego, al público y a uno mismo, durante un breve tiempo […] hizo posible experimentar todas estas cosas como si no se tratase de hechos naturales sino de estructuras ideológicas: cosas que alguien ha hecho y que consecuentemente pueden ser alteradas, o incluso eliminadas (Marcus, 2011: 14).

Sin embargo, sobre la capacidad del punk de generar rupturas  y poner en cuestión el orden instituido hay diferentes perspectivas, así como sobre si el movimiento punk logró desplegar nuevas prácticas y significaciones en los ámbitos del arte y la cultura, en particular o incluso en el ámbito de las formas de hacer política. Desde una visión simplista de lo que significa la revolución de la vida cotidiana y la revolución cultural que a partir de 1968 y de movimientos como el situacionista adquirió relevancia en los jóvenes, sería fácil decir que la contracultura punk a pesar de signicar una apuesta por actualizar el situacionismo y las formas de hacer y pensar hippies más radicales "lamentablemente, no permitió a esas hordas de desempleados dedicarse a hacer el amor, consumir drogas psicodélicas  y culminar la inconclusa revolución de la vida cotidiana, sino que las hundió en una confusa mezcla de desánimo, falta de perspectivas y conflictividad social" (Granés, 2011: 360).

En cambio, una perspectiva que mire en la marginalidad del punk, no en aquello que se corresponde a lo que la sociedad del espectáculo logró absorber, logra ver que “hoy en día esas viejas voces suenan tan conmovedoras y temibles como siempre, en parte porque existe una cualidad irreductible en sus demandas, y en parte porque permanecen suspendidas en el tiempo”  (Marcus, 2011: 11). Más, si se logra reconocer que el horizonte ético-político del movimiento punk conlleva "el anhelo al cambio tenía que ser acompañado con el anhelo de trabajar por él, si valía la pena enfrentarse al sistema, valía la pena enfrentarse a él totalmente. Ya no bastaba con tomar lo que queríamos y rechazar lo demás, había llegado la hora de regre-sar a las calles y atar, regresar y compartir nuestras experiencias  y aprender de las experiencias de otros". (Rimbaud, 2010: 27).

Anhelo que no se puede lograr de un día para otro. Los punks marginales, que sí tomaron en serio el reto de construir “un nuevo mundo, nuevos colores, nuevas dimensiones, un nuevo tiempo y un nuevo espacio” (Rimbaud, 2010: 6), reconocían que la revolución de la vida cotidiana, propugnada en 1968, al ser una revolución que se tenía que llevar a cada rincón de la vida, no se reducía a un cambio repentino de la forma de go-bierno o de los dirigentes, eran un nuevo modo de vida.

Por eso, dice Penny Rimbaud, baterista de la banda, colectivo y espacio ocupado libertario CRASS, que «cuando los Sex Pistols sacaron Anarchy in the UK  (Anarquía en el Reino Unido), y aunque quizás no lo decían tan en serio, para nosotros fue un grito de batalla. Cuando Rotten declaró que  no había futuro, lo vimos como un desafío a nuestra creatividad, sabíamos que habría un futuro si estábamos listos para trabajar por él» (2010: 27).

De ahí que el punk fuera más que lo que ocurría en algunos conciertos donde se “revelaban un individualismo feroz, violento y nihilista, que ya ni siquiera aspiraba al hedonismo sino a la negación y la destrucción” (Granés, 2011: 360), donde la rutina consistía en insultar y desafiar al público hasta acabar bañados en escupitajos o directamente apaleados. Los destrozos, las peleas y las cabezas abiertas por jarras y botellas de cerveza que volaban de un lado a otro se volvieron parte del entretenimiento (Granés, 2011: 361).

También, significó “una voz que renegaba de todos los hechos sociales, y que al negarlos afirmaba que todo era posible” (Marcus, 2011: 10); representó, y aún lo hace, la tentativa por “vivir no como un objeto sino como un sujeto de la historia —vivir como si de hecho algo dependiera de las acciones de uno—,  y esa exigencia se abre a una calle libre” (Marcus, 2011: 14). Desde dentro del movimiento punk que devenía ya no sólo del situacionismo, sino también del movimiento antinuclear de los años sesenta y de las iniciativas radicales y anarquistas del movimiento hippie se propusieron crear un vida y recuperar el mundo, decían: “es nuestro mundo, es nuestro y nos lo han robado. Salimos a reclamarlo, sólo que esta vez ya no nos llamaron hippies, nos llamaron punks” (Rimbaud, 2010: 27).

Si el punk espectacular se convirtió “en un símbolo pop más, tan atractivo como inofensivo, y los jóvenes de crestas multicolores en objeto de inocuas fantasías de rebelión de medio mundo” (Granés, 2011: 366).

El punk marginal pretendió "concentrar toda la rabia, la inteligencia y la fuerza en su ser y luego arrojarlas contra el mundo para que el mundo se diese cuenta; para que el mundo dudase de sus más preciadas y jamás cuestionadas creencias; para que el mundo pagara por sus crímenes con la moneda de la pesadilla, y de ese modo acabar con el mundo […] [Con] la totalidad de las proposiciones hegemónicas admitidas comúnmente acerca de cómo se suponía tenía que funcionar el mundo, encerraban un fraude tan completo y venal que se exigía ser destruido más allá de los poderes que la memoria tuviese para recordar su existencia" (Marcus, 2011: 26).

Su irrupción significó una actualización de las vanguardias artísticas del siglo XX, de los movimientos contraculturales y de horizontes ético-políticos revolucionarios como el situacionismo y el anarquismo; el punk es una constelación que hace convivir esta pluralidad de prácticas y significaciones, y al condensarlas y superponerlas a modo de un collage, crea algo nuevo.

De las vanguardias artísticas recuperan la actitud de “comportarse como un niño, de ser irrespetuoso y de no respetar nada; de convertirse, finalmente, en todo lo que la sociedad odiaba” (Granés, 2011: 363), además, siguen concibiendo una relación diferente con lo que desde la cultura dominante se etiqueta como locura, pues ven que si “se permitiera a la gente a aprender de las experiencias de su llamada locura en vez de castigarlos por eso, se podrían realizar nuevas formas de pensamiento, crear nuevas perspectivas” (Rimbaud, 2010: 18).

Radicalizan la significación del arte y, en concreto, de la música que se instituyó en las contraculturas de las décadas previas, en la música punk es irreductible el “deseo de cambiar el mundo” (Marcus, 2011: 14). Recuperan la iniciativa surgida en el movimiento hippie militante del “festival libre, música libre, espacio libre, mente libre […] los festivales libres eran celebraciones anarquistas de libertad, en contrario a las marchas socialistas contra la opresión” (Rimbaud, 2010: 9). Por lo que podríamos decir que "la música surgió como un no que luego se convirtió en un sí, a continuación en no y luego otra vez en sí: nada es cierto excepto nuestra convicción de que el mundo que se nos pide que aceptemos es falso. Si nada es cierto, todo es posible" (Marcus, 2011: 14).

De los horizontes ético-políticos revolucionarios toman la crítica de la mercantilización de la vida, se sitúan contra la sociedad del consumo y contra la alienación del trabajo dentro del mundo capitalista. Despliegan iniciativas que generen un shock, pero también iniciativas como el movimiento de comunas, donde se pudiera vivir en el aquí y ahora otras relaciones sociales, donde se pudieran “crear vidas de cooperación, compresión y participación […] si pudiéramos aprender a compartir nuestras casa, tal vez podríamos aprender a compartir nuestro mundo, y eso sería el primer paso hacia un estado de cordura” (Rimbaud, 2010: 12). El punk condensa, también, en "esa forma crudamente poética, una crítica a la sociedad moderna que ya habían emprendido anteriormente un pequeño grupo de intelectuales radicados en París. Organizado por vez primera en 1952 con el nombre de Internacional Letrista, y refundado con la denominación de Internacional Situacionista en un congreso de artistas europeos de vanguardia que tuvo lugar en 1957 (Marcus, 2011: 27).

Junto a esto, señala el anarquista uruguayo Daniel Barret que “los grupos anarcopunks parecen ser —en América Latina al menos— una de las principales vertientes a través de las cuales se expresa el reciente despertar anarquista” (2011: 169). El punk como “toda nueva manifestación cultural reescribe el pasado, convierte a los antiguos malditos en nuevos héroes y a los viejos héroes en individuos que jamás debieron haber nacido” (Marcus, 2011: 30), por tanto, en la constelación que logran crear en “1976 y 1977… había quizá dadaístas, letristas, situacionistas  y varios herejes medievales” (Marcus, 2011: 30). Se instituyó como una “una cultura en la que se fusionan la desesperación existencial, el desencanto político, la rebeldía generacional y el repudio radical a las instituciones” (Barret, 2011: 169).

El horizonte ético-político y estético que resume todo esto es el ¡hazlo tú mismo!, condensa la autogestión y la acción directa en “uno de sus lemas […] aquí tienes un acorde, aquí otro, aquí un tercero; ¡monta una banda!” (Granés, 2011: 370). A través del punk, Penny Rimbaud miembro de la banda  y colectivo CRASS, quienes mantuvieron de manera irreductible la postura del ¡hazlo tú mismo!, observó a “anarquistas, socialistas, activistas, pacifistas, la clase trabajadora, la clase media, negros, blancos —unidos por lo menos por una cosa— una causa común, un factor universal, una bandera compartida — el buen rock and roll” (Rimbaud, 2010: 9).

 Los jóvenes punks reniegan de sus padres, quienes han dejado de luchar por un mundo diferente del modelo familiar hegemónico, donde sólo se puede aspirar a tener una casa y un automóvil. El punk provoca un shock, trastoca la vida cotidiana y desacomoda el paisaje urbano mediante su hacerser en las calles, niega las formas dominantes de hacer política —esas donde los adultos se dedican a hacer partidos políticos y sindicatos reformistas para dirigir y representar a los demás— que forman personas que aspiran a ser profesionales y expertos en la política, a hacerse del control del poder y ser los nuevos amos que dic-ten los destinos de la sociedad o que se contentan con la reproducción mecánica de la vida, el conformismo y la servidumbre voluntaria en palabra de Etienne de la Boétie (2009). El punk se planteó una política diferente, no quiso competir ni ganarle espacios a la política institucionalizada, lo que demuestra que sus expresiones marginales se encontraban “más cercanas de las tradiciones anarquistas” (Rimbaud, 2010: 12). Se desplegó de modo descentralizado mediante el arte y la música: la ropa, los fanzines, las canciones y el cuerpo creaban espacios de encuentro e intercambio horizontal de saberes, los grupos de afinidad se basaban en la amistad y las relaciones cara a cara del barrio, porque entendían que “un cambio verdadero sólo puede ser logrado en el lugar que más entiendes —en tu tierra” (Rimbaud, 2010: 10).

El enunciado ¡Hazlo tú mismo!, refleja la postura ética y política que se instituyó en el punk para vivir la autogestión aquí y ahora, desde el día a día, para construir formas de sobrevivencia, trabajo y comunicación diferentes, fuera y contra el mercado, permitió el encuentro con una historia y una forma de hacer política basada en la autogestión y la vida sin Estado ni capital, propuesta desde el siglo XIX: el anarquismo.

En México, el punk se hizo presente en los inicios de la década de 1980. La tensión entre cosificarse en una moda y una mercancía o mantener su carácter de ruptura y shock era algo cotidiano. El ruido ensordecedor de lo que se mostraba en los medios imponía la tendencia de ver al punk como una pose pasajera que podía comprarse en una tienda. Sin embargo, las redes subterráneas por las que viaja la contracultura punk por todo el mundo instituyeron formas de comunicación, distribución y difusión horizontales, cara a cara, en los barrios y las escuelas, por medio del envío de cartas y paquetes de una ciudad a otra, de un país a otro y de un continente a otro, lo que demuestra que “pasar la palabra siempre ha sido un instrumento poderoso del underground” (Rimbaud, 2010: 16).

Las letras de las canciones de las primeras bandas de punk en México se configuraron desde una política pesimista y de negación, gritaban su rechazo al hostigamiento policial en los barrios, su inconformismo con las formas de educación autoritaria y alienante, contra todo lo que padecían día a día. El punk se hacía visible como choque y ruptura, y su presencia generaba tensión hasta que desplegó su política de complicidad en situaciones de crisis y forjó la solidaridad al interior del movimiento hacia los barrios [122].  Esto constituye una forma de hacer política donde "la negación es el acto que haría evidente para cualquiera que el mundo no es lo que parece, pero sólo cuan es tan implícitamente completo, el acto deja abierta la posibilidad de que el mundo pueda llegar a no ser nada, de que el nihilismo y la creación puedan ocupar ese terreno súbitamente despejado (Marcus, 2011: 18).

Anti-arte y contracultura, ¡hazlo tú mismo! y un horizonte ético-político de vida donde resistir es existir son el suelo donde germinó el movimiento anarcopunk en México. La organización autogestiva de conciertos —en espacios improvisados y ocupados temporalmente: casas, baldíos, etc.—, los vínculos comunitarios creados en las calles, la creación de una estética elaborada por el propio movimiento —utilizando la serigrafía como herramienta—, la construcción de medios de información y difusión propios —fanzines y distribuidoras autogestivas de materiales— dieron lugar a relaciones sociales, vínculos y formas de hacer que exigían congruencia entre medios y fines. Si se está luchando por la autonomía, ésta sólo puede instituirse a través de la autogestión y la acción directa, del ¡hazlo tú mismo!

Notas:

[120]  La mayoría de los punks que ahora mantiene esta postura reticente a cualquier persona que aparece con la intención de estudiar al movimiento punk en un principio fueron los más abiertos a que se hicieran investigaciones sobre el punk; accedieron a entrevistas, a realizar grupos de enfoque y a compartir documentos; pero cuando la mayoría de los estudiantes y académicos, se robaron los materiales que les habían prestado —fotos, textos, libros, documentos internos—, cuando ni siquiera regresaban con la tesis o el libro, y mucho menos ponían a discusión sus análisis, y cuando se dieron cuenta de las simplificaciones y tergiversaciones que se plasmaron en los productos de investigación, decidieron no prestarse más a ser un “objeto” de investigación.

[121] En el caso del movimiento punk y anarcopunk de Guadalajara, a pesar de que a lo largo de los últimos 18 años han sido diferentes generaciones y personas las que se han intentado utilizar para las investigaciones, las versiones que se dan a los estudiantes e investigadores es muy parecida, sólo se les da una versión light del movimiento punk, no se les ha permitido inmiscuirse en la historia interna del movimiento punk, en sus procesos de autoreflexión  y en aquello que proyecta su hacer y pensar.

[122] En el terremoto de 1985 en la ciudad de México, los punks participaron en sus barrios en las labores de rescate y mantuvieron una actitud de solidaridad en todo momento, lo cual contribuyó a que cambiara la percepción de la gente hacia los punks.

Bibliografía citada:

- Barret, Daniel (2011). Los sediciosos despertares de la anarquía. Argentina: Terramar-Nordan-Libros de Anarres.

- Granés, Carlos (2011). El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales. Madrid: Taurus.

- Marcus, Greil (2011). Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo xx. Barcelona: Anagrama.

- Rimbaud, Penny (2010). El último de los hippies. Un romance histérico. Argentina: Do It Yourself.

[Fragmento del libro Prácticas libertarias y movimientos anticapitalistas. Devenir revolucionario de las colectividades en ruptura, que en versión original completa es accesible en https://www.academia.edu/37172925/Practicas_libertarias_-_Marcelo_Sandoval.pdf?email_work_card=abstract-read-more.]