Teatro anarquista: Jugarse la vida en escena

Carlos Fos

He dedicado los últimos treinta años de mi vida al rescate de discursos deformados o simplemente ignorados por las historiografías clásicas teatrales. Las escasas menciones al teatro producido por y para obreros, desde su propio circuito, se refieren a la tosquedad del mismo hasta cuestionarse su real existencia como práctica escénica. Los miles de textos recogidos, los cientos de testimonios de creadores recuperados del silencio oficial y la relevancia de este tipo de propuesta en la continuidad de nuestro propio devenir teatral responden a ese cuestionamiento, al menos, desde mi punto de vista. Siempre he evitado la tentación de convertirme en un coleccionista de piezas exóticas, poco visitadas, cuyo potencial valga y descanse sobre sí mismas. Por el contrario, me enfoqué en la contextualización de los documentos duros y orales que hallaba o generaba, haciendo que los mismos dialogaran y se articularan en un devenir capaz de explicarse lógicamente desde múltiples perspectivas científicas. Debí entonces, como historiador, aunar el material considerando las características de las comunidades e individuos que los crearon. Esta es una necesidad imprescindible para cualquier análisis. De lo contrario, quedamos extasiados frente a un conjunto borroso y sin organización coherente que puede producir un halo de empatía en quien lo lee pero que no aporta nada a los estudios del teatro nacional.

 

Estos trabajos sirvieron para poner en debate la posible relación entre el teatro de obreros hasta la década de 1930 en Argentina, aunque sostengo algunos desplazamientos temporales basados en la continuidad protagónica de los mismos militantes o en reescrituras de sus obras, dentro del teatro independiente, el teatro militante –en categoría desarrollada por mi colega Lorena Verzero– y aun en el teatro comunitario de postdictadura.

Para adentrarme en este otero de la cartografía teatral, me apoyé en los documentos que me entregaron la etnohistoria y la historia oral, a través de cientos de entrevistas a los protagonistas o testigos, limitando el campo examinado al período que se extiende entre 1890 (época que se modifica la base poblacional y con ella, la estructura social, política y económica en Argentina por las masivas oleadas de inmigrantes europeos) y 1930. Mi pretensión ha sido rescatar a luchadores que no ocuparon espacios legitimados en el anarquismo local. Muchos de ellos carecen de descendencia y su aporte al teatro político aficionado hubiera muerto con su desaparición física. Y es por este motivo que no deseo generar textos fuente, sino colaborar en la reflexión sobre el valor del teatro como elemento de encuentro festivo a pesar del carácter didáctico de la propuesta.

Cada fragmento, cada ladrillo de memoria, merecía sentar las bases desde construcción de originales para futuras producciones culturales. Elegir reproducir parte de los textos facilitados por los obreros fue una decisión que tomé a pedido de la mayoría de ellos, que los habían concebido para permanecer en un circuito propio, aunque este ya no existiera más. En mis últimos libros me he enfocado en los grupos más periféricos del movimiento, en los individuos que preferían la tarea silenciosa pero libre, sin relación directa con los grandes sindicatos, centros, federaciones obreras o periódicos anarquistas. Algunos, antiorganizadores por convicción, y otros, respetuosos de su independencia a ultranza, eligieron caminos signados por la continua acción, la reflexión sobre esa acción y el diálogo con miembros de las bases de otras expresiones políticas; intercambios que, en algunos casos, finalizaron en realizaciones conjuntas. No eran dogmáticos, sino fieles a sus ideales y procuraron no repetir ese reduccionismo de sus enemigos que los pintaban como violentos o románticos. Sabían, como el resto de los ácratas, del valor del teatro como herramienta didáctica, pero muchos saltaron este corsé y se atrevieron a escribir piezas de aceptable calidad en relación con los recursos con los que contaban.

El teatro es un acontecimiento que fusiona la imaginación con el trabajo.Nunca buscaron involucrarse con líneas que defendían la concepción del arte porel arte mismo desde un costado rupturista estético, porque para ellos este no puedeser separado de la acción que promueve; una acción que parta de un público críticoque es incitado a transformar la comunidad en la que vive. Por lo tanto, van atransferir esa repulsión hacia la fama o al desmedido deseo de reconocimientocorrespondiente a la concepción burguesa dominante del campo.

Mi trabajo tiene también como objetivo demostrar cómo el teatro se convirtió en una de las manifestaciones artísticas más destacables del movimiento, promoviendo formatos didácticos para la circulación de su ideario. Su presencia en los talleres-escuela, círculos, centros, gremios, bibliotecas fijas y móviles, y en el cuerpo y la voz de los acólitos es un ejemplo que prueba lo afirmado. Anarquistas puristas, integradores, en definitiva, todos formaron cuadros filodramáticos y ofrecieron obras de elaboración propia o de autores cercanos a la causa. Con un sistema de recepción, crítica y producción que les pertenecía, fomentaron un reducto autónomo para su dramaturgia de urgencia.

No importan los nombres propios, solo la tarea por elaborar una oferta escénica, muchas veces en orfandad de medios económicos y de brazos al servicio de los trabajadores. Si un monólogo o un breve drama disparaba ideas o simplemente generaba una duda en el público –enajenado por la prédica patronal– tenía sentido. Cualquier sacrificio, incluidas la cárcel o la deportación inmediata, se podía tolerar si se colaboraba, desde la modestia del teatro, a liberar mentes.

La propuesta radical del anarquismo se diferencia de otras manifestaciones opositoras –como el comunismo o el socialismo reformista parlamentario – en la lucha directa con las corporaciones burguesas, incluyendo cualquier organización de Estado, aun uno surgido de la revolución popular. Desconfiaban de las vanguardias esclarecidas como líderes de los procesos de cambio y de los populistas demagogos que manipulaban al individuo diluyéndolo en la masa. La autoridad y el despotismo, como ejemplo de mal uso del poder, eran enemigos irreconciliables de los libertarios y sus textos teatrales lo desarrollan. Solo importaba la praxis comunitaria, la implementación de valores de corte humanístico en un colectivo agredido por la mercantilización y la explotación del hombre por el hombre.

Los ácratas pelearon por una sociedad sin restricciones, sin ataduras de leyes impuestas, inclusive desde la buena voluntad. Esta particularidad se refleja en el mundo estético de la producción teatral de los anarquistas, especialmente en las temáticas que abordaban. Ese esquematismo que suele criticarse de sus obras se debe a una visión polarizada de la realidad, a una lente maniquea, donde el obrero esclarecido encarnaba todos los atributos positivos, y los organismos burgueses o sus habituales ayudantes eran la representación del mal en la Tierra. Algunos consideraban esta perspectiva esquemática, pero sus convicciones eran tan fuertes que siempre sentían que la razón los guiaba en la acción.

Se trataba de una acción de resistencia, pero sin el objetivo de quedarse en esa posición. Por el contrario, la clase trabajadora se emanciparía y despojaría a la oligarquía de sus puestos mal habidos. Para ello, fueron capaces de bocetar y poner en marcha determinados medios de producción y comunicación: imprentas, diarios, librerías, talleres gráficos, agrupaciones comunitarias, que funcionarán como antecedente de la praxis y reflexión cultural. Pero no solo utilizaron estas estrategias. Se valieron de las armas del adversario para que su mensaje obtuviera dimensiones nacionales. Para ello recurrieron al solitario militante o a las parejas, que recorrían los inmensos y despoblados territorios siguiendo las vías férreas que los ingleses diseñaron para la extracción de los bienes primarios. Los acólitos –tema de diferentes trabajos que he encarado– tuvieron un papel fundamental, ya que llevaron el ideal a parajes en los que la sindicalización era escasa. Mi intención de reproducir fragmentos extensos de los diálogos con los militantes artistas, especialmente con varios acólitos fue que ellos mismos describieran su llegada al teatro y su opinión sobre lo que el teatro debía ser.

Cada documento oral se transforma, entonces, en una microhistoria que ilumina al teatro obrero y batalla contra la oscuridad a la que fue condenado. Reivindicar al teatro de obreros resulta imperativo, no solo por la cantidad de textos que escribieron o representaron, sino porque volveríamos a responder a las crónicas de los que, por error o por omisión intencionada, fueron funcionales a los modelos oligárquicos de Estado que monopolizaron buena parte de nuestra vida. Fueron simples en sus construcciones, pero no acudían a reduccionismos baratos y efectistas ni a palabras soeces sin otro sentido que divertir, es decir, no se transformaron en cómplices de la confusión que se pretendía sembrar en la clase obrera.

Esa simpleza, vista en la multiplicidad de tópicos tratados y de estéticas apropiadas, se evidenciaba en su dramaturgia. Para evitar malas interpretaciones que pudieran surgir en un público no entrenado, las piezas recurrían a situaciones cotidianas de lucha, con un criterio próximo-distal. Utilizaban fórmulas sencillas y la repetición como resorte de estructura dramática para asegurar el objetivo didáctico y proselitista. La reiteración, en ocasiones exasperante en los dramas anarquistas, aparecía en los temas, la fraseología y la elección de personajes identificables estereotipados, entre los que destacaban el esclarecido, emisor del mensaje, y el oponente, vinculado a los sectores burgueses. Este maniqueísmo era resuelto en el final de la pieza con el triunfo real o moral del héroe ácrata, y la aparición de un joven o niño que tomaba la posta en la lucha.

Considero que para realizar lecturas críticas del presente es imprescindible rastrear las huellas visibles de la historia que conformaron los universos culturales de las sociedades. La visión conservadora utiliza sus recursos para inventariar, amontonar aspectos sensibles a la empatía de una comunidad. A esta postura ideológicamente perversa se contrapone la que vuelve sobre el material y lo problematiza desde el presente, estableciendo relaciones y grados de representatividad en el colectivo. He puesto mi esfuerzo, entonces, en rescatar paletas de identidades del mundo obrero en creación artística, una y otra vez sepultadas por la intencionalidad de los discursos oficiales o la falta de interés de otros. En esta línea de pensamiento debe comprenderse el concepto mismo de patrimonio que utilizo al sistematizar el material encontrado, alejándome de esa atracción fetichista que es potenciada por los sectores dominantes de una sociedad, interesados por cosificar elementos básicos de su universo mítico. Cuando el cansancio, las largas travesías en regiones remotas patagónicas se convertían en escollo difícil de sortear, aparecía el ejemplo de estos luchadores que seguían, desde el discurso y ejemplo de su avanzada edad, amasando proyectos. Bastaba una charla de algunos minutos con ellos para darme cuenta de que la coherencia no se declama, se ejerce.

[Versión resumida del Prefacio de Un teatro de obreros para obreros, Buenos Aires, Inteatro, 2015. El texto original completo es accesible en http://inteatro.gob.ar/Files/Publicaciones/71/2016%20Un%20teatro%20de%20obreros%20Fos.pdf.]