El teatro de filiación anarquista en México e Hispanoamérica

Alejandro Ortiz B.

El teatro llamado libertario en Hispanoamérica, fue -a no dudarlo- una de las experiencias más amplias y diversificadas en la renovación teatral de buena parte del mundo de habla hispana en la primera mitad del siglo XX, particularmente en los albores del siglo. Una característica propia y común fue la de estar vinculado con prácticas sociales de reivindicación política y de organización gremial. Se trata también de un genuino teatro “de anticipación social”, que muestra las duras contradicciones de la realidad social en América Latina y que ofrece un testimonio de primera mano de la permanencia de una desigualdad humana que el modelo modernizador de la economía y de los modos de producción en nuestros días no han hecho otra cosa que agudizar lo que en las primeras décadas del siglo XX los movimientos anarquistas y sus llamados “cuadros artísticos” habían ya anunciado con una mirada esquemática y un tanto maniquea, pero a todas luces, con una claridad sorprendente.

 

El teatro llamado libertario en Hispanoamérica, fue –a no dudarlo– una de las experiencias más amplias y diversificadas en la renovación teatral de buena parte del mundo de habla hispana en la primera mitad del siglo XX, particularmente en los albores del siglo. Una característica propia y común fue la de estar vinculado con prácticas sociales de reivindicación política y de organización gremial. Algunos autores importantes para la consolidación de los teatros nacionales formaron parte de los repertorios de los grupos y clubes dramáticos anarquistas en diversas partes como fue el caso de Florencio Sánchez con algunas de sus obras más representativas como “Canillitas” o “Barranca Abajo”. Pero también se sabe de autores europeos como Enrique Ibsen, cuya obra “Un enemigo del pueblo” fue muy apreciada para su escenificación, dentro de asambleas gremiales o sindicales, en virtud de que por su temática permitía el debate y la discusión en torno de ideas anarquistas, como puede ser la de la conciencia individual y la libertad e independencia de pensamiento.

Teatro anarquista y prácticas culturales

Podemos decir que la experiencia de teatro libertario en Hispanoamérica parece no ser la de un discurso homogéneo orientado exclusivamente a ser una herramienta de divulgación de la ideología anarquista; más bien se trató más allá de eso, de un instrumento eficaz para la promoción de foros de discusión y de agitación y propaganda; pero al mismo tiempo se utilizó como un medio para que las uniones obreras de filiación anarco sindicalista se allegaran de fondos económicos para su lucha. Es claro, y será un elemento muy importante para la indagación y la contrastación de experiencias, que las orientaciones del teatro libertario no siempre fueron en el mismo camino, por una razón fundamental: se trata de un teatro configurado con toda claridad como un discurso emergente en el que no se pretendía ni una indagación estética en primera instancia, ni tampoco su trascendencia en el tiempo. Se trató de un teatro de la inmediatez y en ello radica su virtud. Pero a pesar de ello se pueden encontrar ejemplos que de manera paradójica trascendieron en el tiempo y en ocasiones al espacio propio de su contexto de enunciación.

Un aspecto, por demás interesante que debe destacarse, es que el teatro de filiación anarquista en Hispanoamérica, es que más allá de su propio contexto o de la inmediatez de las acciones teatrales que se emprendían, había un objetivo común, que es el uso del teatro como un espacio de interacción comunitaria. Esto es lo que al respecto menciona Carlos Fos, refiriéndose a las prácticas teatrales rioplatenses y que puede aplicarse, en términos generales, a la mayoría de las experiencias teatrales anarquistas hispanoamericanas:

«Es evidente que la práctica escénica era para nuestros anarquistas un arma de combate más. La cultura anarquista parte desde la concepción clara de que la lucha es la vida y, por lo tanto, las representaciones de esa cultura remiten siempre a esa vida, a esa lucha. Punto de coincidencia entre los diversos matices estéticos del pensamiento ácrata es reivindicar el “arte en situación”, el acto creador por encima de la obra en sí. Las obras teatrales no fueron una excepción a esta regla. Los anarquistas promueven un arte de la disconformidad.» [1]

Históricamente se puede ubicar al teatro libertario de filiación anarquista en Hispanoamérica en las primeras décadas del siglo XX, en particular las décadas del 10 y del 20. La razón estriba no solamente en el hecho de la difusión de las ideas anarquistas en América [2], sino también en relación con el tiempo histórico concreto del movimiento y su relación con la conformación y organización de organizaciones obreras a partir de la naciente industrialización en el subcontinente, así como a determinados momentos álgidos en las luchas sociales de los distintos países. El ejemplo más preciso no lo es Argentina –cuyas experiencias de teatro libertario suelen referirse como las más significativas– sino México. La Revolución Mexicana, sus luchas sociales y sus vínculos en sus inicios con las organizaciones obreras militantes que desde las fábricas y las uniones obreras combatieron a la dictadura del general Díaz, mucho antes de que Madero enarbolara la causa por la democratización del país. A pesar de que no contemos hasta ahora con numerosos ejemplos de dramaturgia de filiación anarcosindicalista, las obras y testimonios con que se cuentan, nos hacen ver la importancia que el teatro tuvo, como medio de propaganda y como práctica social y cultural. El teatro durante décadas formó parte de un discurso emergente, en un campo cultural muy poco reconocido en la historia social de la revolución mexicana. La diversidad de discursos, las divergencias sociales y ante todo el discurso oficialista de la revolución triunfante, en cierta medida acallaron las voces de la práctica teatral en particular y de la cultura obrera anarquista en general. Tal pude ser el caso del teatro de Ricardo Flores Magón y el de otros dramaturgos todavía ignorados o que simplemente que yacen en el anonimato.

En el caso del anarquismo mexicano, en la primera mitad del siglo XX

puede observarse la utilización del teatro como recurso

de agitación social, como es el caso de la dramaturgia de Ricardo

Flores Magón y la de Rafael Pérez Taylor, los dos autores dramáticos libertarios mexicanos más reconocidos. En el caso de Flores

Magón, sus obras “Tierra y Libertad” y “Verdugos y víctimas”, la norma se cumple con precisión al grado de que por momentos más parecen arengas políticas que obras de teatro; aunque su duración y división en largos actos rompa la regla. No así con el teatro sintético de Rafael Pérez Taylor, que sigue al pie de la letra el canon anarquista en cuanto a los aspectos formales como es el caso de las obras “Un gesto”, “Lo que devuelve la ciudad” y “Contrastes de la vida”.

Un caso interesante es el de la Casa del Obrero Mundial en México [5], en donde se organizaron no sólo cuadros dramáticos y tertulias o veladas artísticas a beneficio de la causa anarcosindicalista o de determinada unión de trabajadores, sino que por añadidura, se organizaron en su sede aulas en las que se impartían cursos de distinta índole, como se observa en este testimonio de José Estévez y Ramón Gil, luchadores sociales:

«Para cumplir con este papel doctrinario se efectuaban en sus salones conferencias y cursos, sobresaliendo de entre quienes realizaban esta labor Antonio Díaz Soto y Gama, Lázaro Gutiérrez de Lara, Adolfo Santibáñez, Santiago R. de la Vega, Rafael Pérez Taylor, José Santos Chocano e Isidro Fabela. Los cursos que se impartían eran gramática, taquigrafía, aritmética, geometría, historia general, cosmografía, física, así como la enseñanza de oficios; el sastre Luis Méndez, el zapatero Juan Lozano, el linotipista Fredesvindo Elvira y Jacinto Huitrón daban clases de corte, dibujo, música y declamación.» [6]

Sabemos también que Rafael Pérez Taylor no sólo escribió obras de teatro para la Casa del Obrero Mundial, sino que llegó a representarlas con los propios cuadros artísticos surgidos de esta organización gremial.

En el puerto de Veracruz, –bien valga como ejemplificadora experiencia comentarlo– como lo han investigado Mary Carmen Lara y Daniel Nahmad Molinari, en sus respectivos estudios, durante los años veinte, época de radicalismo político y luchas de reivindicaciones sociales y de organizaciones gremiales en esta importante ciudad mexicana, el teatro jugó un papel muy importante en la configuración del anarco-sindicalismo dentro del amplio espectro de lo que fue la Revolución Mexicana como movimiento aglutinante de discursos sociales en las primeras décadas del siglo veinte.

En cambio, en otros países de Hispanoamérica la práctica teatral vinculada al anarquismo alcanzó incluso una cierta autonomía hasta llegar a los espacios convencionales de representación teatral y, casi diríamos, reconfigurarse como una práctica en un plano discursivo hegemónico. Tal fue el caso de Florencio Sánchez, cuyas obras como “M’hijo el dotor”, y “Barranca abajo”, forman parte claramente del canon de la dramaturgia rioplatense, pero que en su tiempo, en la primera década del siglo XX, formaron parte de los repertorios de los círculos y veladas anarquistas, junto con su también célebre obra “Canillita” (1903),que expone las vicisitudes de un vendedor de periódicos en una sociedad moralmente corrompida.

En España también ocurrió lo mismo con autores como Joaquín Dicenta, cuya obra tuvo una enorme influencia en Hispanoamérica en los ámbitos radicales de izquierda. Pero sobre todo en España misma, pues incluso una de sus obras más conocidas, “Juan José”(1895), que expone las diferencias de clase en la sociedad española de su tiempo, se representaba con regularidad durante las conmemoraciones del Primero de Mayo.

Por otra parte es bueno recapitular que en términos amplios, asumiendo que el teatro de filiación anarquista se desarrolló en Hispanoamérica bajo el esquema de un proyecto político social, que trascendía fronteras, se pueden encontrar un número interesante de coincidencias, como lo hace notar Eva Golluscio en relación con la práctica teatral anarquista rioplatense. [7] Por ejemplo en cuanto a lo tocante al ámbito en que se desarrolló. No se trataba de un teatro que tuviese una cierta autonomía como fenómeno artístico, sino que se trató de un artefacto cultural –por así decirlo– que se insertaba en un campo más amplio, como lo fue el de la práctica cultural anarquista. Las obras se representaban dentro de asambleas y festejos y solían culminar con un baile y una fiesta. En México, por ejemplo se organizaba lo que se llamaban “Jamaicas” o “kermess”, [8] como podría denominarse actualmente a ese tipo de festejos populares. En Argentina esto es lo que nos dice Eva Golluscio al respecto:

«La función dramática ofrecida por los centros libertarios tuvo rara vez una existencia autónoma; siempre integrada dentro de un programa extenso –himnos, conferencias, intervenciones sindicales, debates, piezas teatrales, recitados, bailes, tómbola, música – la representación teatral constituía un eslabón dentro de un conjunto más vasto, el del acto militante [y añade más adelante] El programa típico terminaba generalmente en un baile, lo cual no deja de hacer pensar en los circos rioplatenses [...] en los cuales el programa circense concluía con la representación de un drama gauchesco coronado por “Apoteosis y baile”». [9]

Un teatro humano, sin dios ni amo

Es claro que estas notas son, a final de cuentas, un acercamiento inicial a lo que fue el discurso teatral ubicado en contextos sociales poco reconocidos históricamente, en el amplio horizonte de las prácticas escénicas y dramatúrgicas hispanoamericanas del siglo XX. Sirvan estas líneas para iniciar un reconocimiento más amplio de lo que fueron prácticas discursivas bastante alejadas de los discursos dominantes en los campos culturales de la América Hispánica. No se trata de reivindicar aquí determinadas ideas de la calidad artística de las obras y de los espectáculos, sino de abrirle espacio a la recuperación de la memoria histórica de una serie de prácticas culturales en donde el teatro dio voz a poblaciones marginadas, oprimidas y que además encontraron en la práctica teatral algo que suele no estar presente en los dominios del llamado “teatro de arte”: una interacción humana que dio un sentido de pertenencia social a sectores poblacionales, consiguiendo con ello que el teatro como medio de expresión humana, se constituyese como factor de cambio. Y de eso mucho tenemos que aprender en nuestro tiempo y circunstancias. El teatro llamado libertario en Hispanoamérica, fue –a no dudarlo– una de las experiencias más amplias y diversificadas en la renovación teatral de buena parte del mundo de habla hispana en la primera mitad del siglo XX, particularmente en los albores del siglo. Una característica propia y común fue la de estar vinculado con prácticas sociales de reivindicación política y de organización gremial. Se trata también de un genuino teatro “de anticipación social”, que muestra las duras contradicciones de la realidad social en América Latina y que ofrece un testimonio de primera mano de la permanencia de una desigualdad humana que el modelo modernizador de la economía y de los modos de producción en nuestros días no han hecho otra cosa que agudizar lo que en las primeras décadas del siglo XX los movimientos anarquistas y sus llamados “cuadros artísticos” habían ya anunciado con una mirada esquemática y un tanto maniquea, pero a todas luces, con una claridad sorprendente. Un teatro que no siguió las consignas de las corrientes teatrales de su tiempo, sino que mantuvo su esencia de discurso emergente y contestatario, antes de que la noción de teatro social o teatro político se configurara en el teatro hispanoamericano del siglo XX. Un teatro fiel a la máxima anarquista: “Sin Dios ni amo”.

Notas

[1] Fos, Carlos, “Palabras preliminares” en Verzero, Lorena, (Edición y Compilación), En las tablas libertarias (experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del siglo XX), Buenos Aires, Editorial ATUEL, 2010, pp. 10-11.

[2] La dramaturga e historiadora del teatro Marcela del Río observa, en el caso de México, la manera como el anarcosindicalismo fue difundiéndose a lo largo del periodo de entresiglos, hace ya más de una centuria:“Los textos políticos del anarquismo europeo, desde los pioneros, Stirner y Godwin del siglo XIX, hasta los editados durante el período revolucionario (1910-1921),fueron llegando a México en etapas sucesivas. Se conocieron por diferentes publicaciones, autores como Proudhon, Bakunin y Kropotkin. Las ideas se divulgaron y la corriente anarquista consiguió tener influencia en un período que va de 1860 a 1920. La divulgación se llevó a cabo por las actividades políticas propiamente dichas, a través de los periódicos de oposición a la dictadura de Porfirio Díaz y de los teatros populares y auditorios de los centros fabriles y sindicales”. Del Río Marcela, “El teatro anarquista mexicano” Universo de El Búho [México] Año 7, núm. 76, Julio 2006, pp. 5-11.

[5] La Casa del Obrero Mundial (COM) fue una organización obrera de filiación anarcosindicalista, que ocupó un papel preponderante en las luchas obreras en México durante la Revolución Mexicana a partir de 1912 y hasta 1919. Si bien fue motivo de críticas ante su aparente apolitismo y falta de congruencia en cuanto a su orientación ideológica, como fue el caso de su apoyo al Carrancismo en su combate a los zapatistas a través de los batallones rojos, también es cierto que su influencia fue notable en la conformación de las leyes laborales emanadas de la Constitución de 1917.

[6] Citado en http://memoriapolíticademexico.org/Efemerides/9/22091912. hml, (mayo 2011).

[7] Golluscio de Montoya, Eva,, “Elementos para una “Teoría” teatral libertaria (Argentina 1900), Latin American Theatre Review, Fall 1987, pp. 85-93.

[8] Véase la tesis de maestría de Mary Carmen Lara, La estética anarquista como práctica escénica emergente, en la ciudad de Veracruz en 1922 y 1923, Xalapa [Tesis de Maestría en Artes Escénicas], Universidad Veracruzana, 2011, 174 pp.

[9] Golluscio de Montoya, Eva, op. cit., pp. 66.

[Versión resumida de un texto más extenso de igual título, que en versión original compkleta es accesible en https://anarkobiblioteka.files.wordpress.com/2016/08/el_teatro_de_filiacic3b3n_anarquista_en_mc3a9xico_e_hispanoamc3a9rica_-_alejandro_ortiz_bullc3a9_goyri.pdf.]