[Nota previa de El Libertario: Reproducimos este artículo pues ciertamente es de interés sobre el tema, pero no podemos dejar de señalar que está escrito en el habitual tono de ciertos "anarcólogos" del mundo académico, complaciéndose en retratar al anarquismo -en este caso específico, al teatro de raíz ácrata- como cosa del pasado, cuyo interés reside en su condición de referencia histórica. Por supuesto, estimamos que tal perspectiva está claramente desmentida por la realidad contemporánea, lo que también vale para el ámbito teatral.]
Perla Jaimes
En la militancia anarquista latinoamericana destacó el poder de la oralidad como medio de propaganda y, como tal, hizo de su uso parte fundamental. Desde la estridente voz del orador que desde un estrado dirige su arenga a un público expectante, la entonación de canciones e himnos militantes, el grito de combate de los obreros que se lanzan a la huelga, hasta el poderoso silencio de los caídos, cuya inmolación en favor de la causa los convirtió en mártires y portavoces del movimiento libertario, lo sonoro ha tenido un papel fundamental para la propaganda ácrata.
Pero la tradición sonora anarquista va más allá de estos aspectos que, sin dejar de ser relevantes, no consideran el proyecto de educación racional que buscaba dotar a los obreros y militantes en general de armas para defenderse de los abusos de sus patrones o de la autoridad. Desde fines del siglo XIX, cuando el anarquismo comenzó a formar parte de las luchas obreras latinoamericanas, se instauraron también una serie de prácticas culturales, las cuales tuvieron su mayor apogeo en las primeras décadas del siglo XX, llegando a convertirse en parte fundamental de la propaganda y militancia anarquista.
Una de estas prácticas tiene que ver con la creación de grupos culturales, escuelas y bibliotecas obreras, así como la edición de diversas publicaciones como libros, folletos, panfletos, periódicos y revistas a través de diversas agencias y casas editoriales, las cuales fueron parte de esta maquinaria que puso a funcionar un gran espectro de actores, en el que de igual forma interactuaron productores y receptores. Asimismo, se incluyen en este recuento una serie de eventos, en los que la producción sonora tuvo una gran relevancia, los cuales fueron convocados por los colectivos anarquistas de diversos países e incluían en su repertorio, además de discursos militantes y la entonación de himnos o canciones, la ejecución de piezas teatrales. Como ha destacado el historiador argentino Juan Suriano:
Los anarquistas, junto con los socialistas, intervinieron de manera activa en la construcción de un espacio de sociabilidad pública para que los trabajadores pudieran expresarse y construir su identidad. Estos ámbitos se formaron a través de la dinámica difusión de la prensa, así como de la conformación de un circuito político y cultural (Suriano, 2000: 318).
La utilización del teatro como medio de propaganda por parte del anarquismo ha sido poco estudiado, pese a su importancia y poder de convocatoria, sin dejar atrás su poder comunicativo. Privilegiando asuntos tales como la movilización obrera o su estructura política, es poca la atención puesta no sólo en su programa educativo, sino en la manera en que se atraía a nuevos simpatizantes, la mayoría pertenecientes a sectores de la sociedad poco favorecidos y con escaso acceso a una educación superior.
De lo sonoro y su poder
La relevancia de un estudio acerca del poder de lo sonoro en el contexto de los movimientos políticos y sociales del siglo pasado, va más allá de su uso como herramienta de comunicación. Su trascendencia como medio de propaganda y adoctrinamiento es indudable. Dado que «el oído […] es sensitivo a las interioridades y posee una capacidad sintética, mientras la vista sólo capta las superficies y se caracteriza por disecar la realidad» (Rowe, 1996: 333), es indudable que esta herramienta fue ampliamente valorada y utilizada por los propagandizadores y militantes ácratas de la época.
En la tradición sonora anarquista destaca el papel que las representaciones teatrales tuvieron como vehículos de transmisión, como lo prueban la cantidad de obras escritas y representadas. Explorar su uso como herramienta de propaganda no es tarea fácil, toda vez que representa un campo de investigación relativamente nuevo en el cual, el uso de herramientas interdisciplinarias ha sido de utilidad. Muchos de los trabajos que actualmente sirven como referencia a este tipo de estudios, analizan el uso de ciertos elementos, a los que se denomina culturales como herramientas de lucha y transmisión ideológica, así como de categorías conceptuales, tales como «cultura popular».[1]
En América Latina hubo una importante profusión de eventos culturales, los cuales incluían en su repertorio la representación de obras de teatro. En algunos países floreció más que en otros, si bien no dejó de ser parte importante de la militancia. Dependiendo del contexto nacional al que nos remitamos, estos recibirán distinto nombre. En general, los grupos anarquistas latinoamericanos organizaron «veladas artístico-literarias», las cuales «combinaban la actividad doctrinaria con la recreativa y se componían habitualmente de representaciones teatrales, declamaciones poéticas, conferencias, canto oral e himnos revolucionarios, funciones musicales y bailes familiares». (Suriano, 2012).
La importancia del teatro anarquista ha sido recordada por autores como Eva Golluscio de Montoya quien, desde la crítica literaria ha destacado los elementos característicos del teatro anarquista, destacando la fuerza de su mensaje. El teatro, como medio de expresión tiene pocas comparaciones, puesto que «reúne las condiciones de la propaganda oral (emparentándose así a las arengas públicas, las conferencias, los recitados, los cantos e himnos) y escrita (como los panfletos, los folletos de tipo ideológico, los libros de tema científico o de ficción)» (Golluscio de Montoya, 1987: 85). Si bien su trabajo ha puesto especial énfasis en los círculos culturales rioplatenses, este nos brinda la pauta necesaria para comprender la producción teatral anarquista latinoamericana.
Teatro y militancia anarquista
En América Latina, desde fines del siglo XIX comenzaron a surgir una gran variedad de grupos y círculos culturales de tendencia anarquista, los cuales lograron posicionarse como propagadores de la Idea. El teatro anarquista latinoamericano se distinguía del burgués por estar enfocado específicamente a los sectores subalternos de la sociedad.[2] Más allá de una perfección estética, la obra teatral anarquista se preocupa más por la contundencia del mensaje a transmitir, transformando sus obras en arengas libertarias con un gran simbolismo y contenido ideológico, dándole al arte un matiz propagandístico. El teatro burgués se apegaba a las condiciones impuestas por el consumo: «su objetivo era cubrir la sala de espectadores, aun apelando a burdas obras de entretenimiento. Se trataba de una mercancía para vender, y su estructura estética estaba determinada por la demanda» (Fos, 2010).
El acceso a los centros teatrales de las clases acomodadas estaba condicionado a un cierto estatus y era indicativo de su holgura económica y, por ende, de su condición de explotadores. Los espacios de recreación creados por y para la clase obrera estaban concebidos para personas que generalmente tenían sólo un día de descanso, es decir, tomaban parte de su escaso tiempo libre y dinero disponible para asistir, por lo que debía aprovecharse en «veladas artístico-literarias, bailes, representaciones teatrales y otras diversiones honestas».[3]
De ahí la importancia de ofrecer programas no sólo variados, sino breves, pensados para el trabajador promedio, con un escaso bagaje cultural. Es por ello que en este tipo de teatro destacan tres características fundamentales:
- Claridad extrema. Las obras de teatro debían ser breves y con un mensaje claro y directo, destacando además la sencillez de sus argumentos.
- Fuerza y convicción. La interpretación debía ser de una claridad tal, que se usaban tonos altisonantes y en ocasiones monólogos, dirigidos directamente al público.
- Sencillez en el lenguaje. El argumento, además del lenguaje utilizado debían ser lo más claros posible, a fin de facilitar la comprensión del mensaje transmitido. (Golluscio de Montoya, 1987: 90)
Estos tres elementos nos marcan la pauta para distinguir el teatro militante anarquista del burgués o de las elites. El primero estaba diseñado para una clase obrera con algunas limitaciones importantes: en primer lugar, el obrero que asistía a una velada cultural o función teatral, lo hacía por lo general bajo condiciones poco favorables, por lo que se consideraba un tiempo valioso y no era posible desperdiciarlo. Por otro lado, la escasa instrucción de la mayoría obligaba a ofrecer programas no sólo variados, sino breves, pensados para el trabajador promedio, con un escaso bagaje cultural, contrastando con los espectáculos creados por y para las elites, los cuales en sí mismos ya marcaban una distinción social. El anarquista mexicano Ricardo Flores Magón, llegó a escribir: «Nosotros creemos que esta clase de literatura rinde grandes servicios a la propaganda del ideal anarquista, porque muchas personas a quienes se hacen pesados los tratados serios, leen de buena gana un drama revolucionario».[4] Asimismo, como forma de arte, el teatro es un instrumento que contribuye a transformar las estructuras sociales de explotación y sometimiento de los trabajadores al capital nacional e internacional; se trata de un teatro que, en manos de los trabajadores, se convierte en forma de incitación política y manifestación de las ideas libertarias, tan en boga en el mundo de entonces. El arte dramático incitaba a la Revolución. (Nahmad, 2009: 17)
Por otro lado, «la estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo -la actividad humana y humanizante por excelencia» (Fos, Ob. Cit.).
Los programas culturales anarquistas incluían en su repertorio más o menos la misma agenda: la entonación de himnos de apertura y cierre, uno o varios discursos militantes y la ejecución de una pieza teatral. Obras de intelectuales como los mexicanos Marcelino Dávalos, los hermanos Enrique y Ricardo Flores Magón, el uruguayo Florencio Sánchez, el argentino Alberto Ghiraldo y autores europeos, como Pietro Gori, entre otros, tuvieron importantes espacios en los círculos ácratas latinoamericanos.[5] Asimismo, la circulación de ideas y el establecimiento de redes intelectuales entre los grupos anarquistas de diferentes países lograron la difusión de sus obras.
En los espacios que anunciaban estos eventos, en su mayoría publicaciones periódicas anarquistas, además del evento en sí mismo, se destacaba la importancia de promocionar y asistir a tales eventos, destacándolos como espacios de diversión e instrucción, razones que se inscribían en los preceptos ácratas de libertad individual y realización personal, en los que el buen uso del escaso tiempo libre en actividades que contribuyeran al engrandecimiento personal y a la vez de la colectividad anarquista local era indispensable. Asimismo, las luchas obreras por la conquista de los «tres ochos» se inscribieron en esta ansia de encontrar el bienestar y satisfacción personales. Y una de esas formas fue el uso sensato del tiempo libre:
"Yo emplearé mis aspiraciones más grandes en pro del ideal. Contaré en plañidero acento las congojas del desheredado. Inflamaré con entusiastas himnos el corazón del pueblo. En el teatro, en hermosas y conmovedoras escenas, llenas de armonía, mostraré a las muchedumbres las infamias de hoy con la bondad de mañana. En mis producciones artísticas haré porque pobres y ricos moderen sus costumbres. El autor libre e infinito, como la grandiosidad del infinito, desterrará del corazón del hombre el vicio que le envilece, haciendo huir de él la pasión que le degrada y la bestialidad que le sume en el idiotismo. Comprenderá lo ideal y lo sublime. Aprenderá a ser altruista y pasará del viejo y feo mando a otro lleno de luz, arte y belleza."[6]
De ahí que se dedicaran amplios espacios en la prensa anarquista a promover estas representaciones teatrales, las cuales estaban pensadas para mostrar los problemas de la clase obrera y sus familias. Las obras teatrales anarquistas destacan por la sencillez de su lenguaje, y la sencillez de sus argumentos:
Eran piezas dramáticas increíblemente ingenuas con una finalidad didáctica y de concienciación, que llevaría a los obreros a la emancipación universal y al respeto de la libertad individual […] querían organizar y ayudar a los obreros a tomar conciencia de la explotación a la que estaban sometidos. La educación se transformaba de este modo en un elemento preponderante en la difusión y adopción de las ideas y el teatro se prestaba admirablemente a esta función (Sanhueza, 2009).
Estos elementos nos llevan a coincidir con Suriano en su visión del anarquismo como «un movimiento cultural, político, ideológico y social» en el que las instituciones vinculadas a él –llámense clubes, organizaciones, sociedades culturales, etc. – (Suriano, 2001: 16), tuvieron un importante papel en las transformaciones de América Latina en la pasada centuria, proceso que incluye no sólo el contexto político y económico, sino el social y cultural. (Nahmad, Ob. Cit.: 14)
Dramaturgia anarquista
Sería cansado enumerar escritores y obras de tendencia anarquista, así como las obras representadas en los espectáculos que ya hemos mencionado. Sin embargo, entre ese gran bagaje destacaron autores que supieron sintetizar el mensaje libertario y su llamado a la acción a través de sus obras de teatro.
En el teatro anarquista mexicano han destacado tres autores quienes, en sus obras, lograron plasmar el mensaje libertario y el llamado a la acción, en el contexto revolucionario.[7] En primer lugar, destaca la obra de Ricardo Flores Magón, quien desde su condición de exiliado político en Estados Unidos escribió dos tardías obras de teatro que retrataron la situación política y social en este país. Las obras de su autoría, «Tierra y Libertad» y «Verdugos y víctimas», escritas en 1916 y 1918 respectivamente, fueron un llamado a la lucha tras la «traición» de los obreros de la Casa del Obrero Mundial al movimiento revolucionario (Villegas, 2005: 149).
El también mexicano Carlos Barrera escribió Esclavos (1915), dedicada «a los mártires de la Revolución», la cual ha sido calificada por Rodolfo Usigli como una obra que marca el inicio de un «teatro de masas y de teatro social más definido», en la que se destaca la importancia de la huelga como medio emancipador (De María y Campos, 1957: 147). La obra Un gesto (1916),[8] de Rafael Pérez-Taylor resaltó también a la huelga como medio de cohesión de la clase obrera, donde la solidaridad se hacía presente.
El anarquismo conosureño nos ha dejado importantes obras a considerar, destacando la presencia de dramaturgos como Carlo Caffiero, Alberto Ghiraldo,[9] Rodolfo González Pacheco y Florencio Sánchez quienes, bajo la premisa de originalidad en el arte de cada pueblo, considerando su propio contexto, recuperaron la figura del gaucho, «perseguido, despojado de su libertad y su derecho a la tierra, como consecuencia del avance de la propiedad privada» (Suriano, 2001: 103). En Chile, autores como Armando Treviño, Elisa Choffat y Antonio Acevedo Hernández son representantes de este tipo de teatro (Rojo, 2008).
Representaciones teatrales
Los programas culturales anarquistas, que incluían la representación de obras de teatro, eran organizados y ejecutados por militantes ácratas, no siempre especialistas en cuestiones culturales. La mayoría eran meros aficionados, comprometidos con el fin que se habían propuesto:
Todos los actores improvisados, desde muy lejos de Los Ángeles, tronará o hiciera frío, venían todas las noches y practicar el arte teatral, y como cada quien sentía su papel, no fue difícil al autor la dirección de la obra.[10]
Sin embargo, destacaron también algunos personajes que habían sido actores en sus países de origen antes de ser anarquistas, como fue el caso del andaluz Juan Veliz y el italiano Renzo Venilla, quienes contribuyeron al perfeccionamiento del arte de «entretener enseñando». (Fos, 2008: 191)
En el teatro anarquista latinoamericano se desarrolló un circuito teatral que incluía no sólo a las obras y los actores que las representaban. El público que asistía a estas funciones cumplía un importante papel, no sólo por su eventual adherencia al movimiento, sino por ser ellos quienes financiaban los espectáculos. Así, vemos como se conjuntaron una serie factores que incluyeron: actores (profesionales o no), autores, organizadores y un público al cual estaban destinadas dichas representaciones.
Atención especial merecen manifestaciones como la poesía y la música en este acercamiento a la importancia de lo sonoro para la propaganda anarquista. Como hemos mencionado líneas más arriba, los programas culturales ácratas incluían en su repertorio la declamación e interpretación de piezas musicales, las cuales contribuyeron a una mejor transmisión del lenguaje libertario. El músico mexicano José Pomar, en su introducción a un himnario de 1937 nos recuerda su función principal:
Ante un grupo de compañeros que aprenda estas canciones, usted debe: 1º, leer y explicar el contenido de su texto; 2º, cantar y estudiar con él, frase por frase […] y, 3º, asegurar la obra entera procurando clara pronunciación, exacta acentuación y marcada expresión. Estos cantos, faltos de vigor, entusiasmo y claridad, significan fracaso (Pomar, 1937: 3).
Asimismo, asistimos a un interesante fenómeno en el que las canciones populares de la época se transforman en himnos militantes, entonados en estos eventos. En este aspecto destacaron personajes como el sueco Joseph Hillström, conocido más tarde como Joe Hill, quien se afilió a la IWW y hacia 1902 comenzó a destacar como autor de himnos revolucionarios: «el estilo de Hill consistía en cambiar las letras de canciones populares de la época y reemplazarlas por textos satíricos para así llegar incluso a aquellas personas que tenían poco conocimiento del idioma» (Jové, 2006: 25), algunos de los cuales fueron retomados en el famoso Little Red Songbook.
Otras manifestaciones de este tipo de música podemos encontrarlas en los payadores libertarios, cronistas ambulantes que recorrían las zonas rurales conosureñas y que «traducían en sus versos improvisados el sentir del ‘gauchaje’ anarquista» (Pellettieri, 2004: 115). Enrique Flores Magón destacó como compositor de himnos libertarios que imitaban el método de Hill, como el llamado «Tierra y Libertad»: «Proletarios: al grito de guerra, / por ideales luchad con valor; / y expropiad, atrevidos la tierra / que detenta nuestro explotador»,[11] el cual debía cantarse con la música del Himno Nacional Mexicano o su propia versión de «Las Golondrinas» de Gustavo Adolfo Bécquer.[12]
A manera de conclusión
Este breve recorrido por la propuesta cultural anarquista latinoamericana nos muestra la importancia de lo sonoro. La propaganda anarquista, en su vertiente escrita se conformó por una importante cantidad de periódicos y revistas de regular circulación y en la oral por una serie de programas culturales, donde interactuaban lo lúdico y lo formal. Asimismo, podemos apreciar la construcción de un medio de expresión que combinaba los elementos propaganda oral y escrita, con una estructura formal propia, diseñada para las mayorías obreras con escasa instrucción, destacando la sencillez y claridad del lenguaje y las anécdotas y, al mismo tiempo, la contundencia de su lenguaje:
El teatro permitía unir las cualidades de la comunicación oral (el discurso, la conferencia, la arenga, el recitado y el canto) vital en sociedades sólo parcialmente letradas, con las de la comunicación escrita (panfletos, folletos, libros) que llegó a contar con una impresionante cadena de imprentas, editoriales, librerías, críticos y lectores. Y su función de agitación y propaganda era sumamente apreciada ya que permitía poner en cuestión los prejuicios, tanto políticos como morales, más arraigados en las masas populares, constituyéndose en una fuente fundamental de identificación de grupo y difusión de ideas (Guevara Meza, Ob. Cit.).
Notas:
[1] Véase, por ejemplo: Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial, 2003.
[2] Si bien hay autores que hablan de un doble discurso anarquista enfocado, por un lado, a los sectores medios y, por otro, producido por los mismos anarquistas dirigido a las clases populares. (Villegas, 2005: 148)
[3] Regeneración, época 4, núm. 10. Los Ángeles, 5 de noviembre de 1910, p. 3.
[4] Flores Magón, Ricardo. «Nuevo drama». Regeneración, época 4, núm. 261, 9 de febrero de 1918, p. 2.
[5] Véase: Guevara Meza, 2011.
[6] «Entre neófitos». Regeneración, época 4, num, 159, p. 3
[7] Véase: Revueltas, Eugenia. Raíces anarquistas del teatro de la Revolución Mexicana. México: Gobierno del Distrito Federal, 2009 y Del Río, Marcela. Perfil de teatro de la Revolución Mexicana. New York: Lang, 1993.
[8] México: Andrés Botas e hijo, 1917. «Drama social en dos actos y un cuadro».
[9] Ghiraldo fue autor de unas 10 obras de teatro, destacando entre ellas: Alma gaucha (1906), Resurrección (1911) y La Columna de Fuego (1913).
[10] Gómez Gutiérrez, Mariano. La vida que yo viví. Novela histórico-liberal. México: Luz y Vida, 1954, p. 229.
[11] Regeneración, época 4, núm. 178, 28 de febrero de 1914.
[12] «Volverá por los campos mexicanos / Nuevamente a reinar tranquilidad; / Volveremos a ser todos hermanos, / Bajo el lema de ¡Tierra y Libertad! / Pero el reino de los malvados ricos, / Ese, no volverá». «Tu reino concluyó. Canción revolucionaria». Regeneración, época 4, núm. 209, 23 de octubre de 1915.
Bibliografía:
De María y Campos, Armando. El teatro de género dramático en la Revolución mexicana. México: Talleres Gráficos de la Nación, 1957.
Fos, Carlos (2010. 07-09). «Los caminos de hierro de los crotos anarquistas». En: http://www.avizora.com/publicaciones/colaboradores/textos_carlos_fos/0001_crotos_anarquistas_argentina.htm, consultada el 29-04-2014.
Golluscio de Montoya, Eva. «Elementos para una ‘teoría’ teatral libertaria». En: Latin American Theatre Review, fall 1987, pp. 85-93.
Guevara Meza, Carlos. «Utopía y teatro anarquista en México (1908-1922). Segunda aproximación». En: Pacarina del Sur, núm. 6, enero-marzo de 2011 [en línea]: www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/211-utopia-y-teatro-anarquista-en-mexico-1908-1922-segunda-aproximacion, consultado el 08-01-2015.
Jové, Carlus. Joe Hill: sindicalismo con banda sonora. Barcelona: Ed. de Intervención Cultural / El Viejo Topo, 2006.
Nahmad, Daniel. Teatro anarquista: la obra dramática de Ricardo Flores Magón y los sindicatos veracruzanos. México: Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Oaxaca, 2009.
Pellettieri, Osvaldo. Reflexiones sobre el teatro. Buenos Aires: Galerna, 2004.
Pomar, José. «Introducción» a: Cantos revolucionarios (introducción). México: Editorial Popular, 1937.
Rojo, Sara. «Teatro chileno y anarquismo (desde comienzos de siglo XX hasta el período dictatorial)». Aisthesis, núm.44, 2008, pp. 83-96.
Rowe, William. «Deseo, escritura y fuerzas productivas». En: Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Paris: ALLCA XX, 1996.
Sanhueza, María Teresa. «La fragua (1912), otra dimensión del compromiso social de Armando Discépolo». En: Afuera: Estudios de crítica cultural, año IV, núm. 7, noviembre de 2009 [en línea]: http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/print.php?page=05.ArtesEscenicas.Sanhueza.htm, consultada el 15-02-2015.
Suriano, Juan, 2000. «El anarquismo». Nueva Historia Argentina. El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916), Vol. 5. Buenos Aires: Editorial Sudamericana: 291-325.
_____. Anarquistas: Cultura y política libertaria en Buenos Aires, 1890-1910. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2001.
_____. «Las prácticas culturales del anarquismo argentino». Cultura y política del anarquismo en España e Iberoamérica. Clara E. Lida y Pablo Yankelevich (comp.). México: El Colegio de México, 2012.
Villegas, Juan. Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina. Buenos Aires, Argentina: Galerna, 2005.
[Tomado de www.pacarinadelsur.com/home/huellas-y-voces/1139-sonoridades-y-simbolos-en-el-teatro-anarquista-latinoamericano.]
Perla Jaimes
En la militancia anarquista latinoamericana destacó el poder de la oralidad como medio de propaganda y, como tal, hizo de su uso parte fundamental. Desde la estridente voz del orador que desde un estrado dirige su arenga a un público expectante, la entonación de canciones e himnos militantes, el grito de combate de los obreros que se lanzan a la huelga, hasta el poderoso silencio de los caídos, cuya inmolación en favor de la causa los convirtió en mártires y portavoces del movimiento libertario, lo sonoro ha tenido un papel fundamental para la propaganda ácrata.
Pero la tradición sonora anarquista va más allá de estos aspectos que, sin dejar de ser relevantes, no consideran el proyecto de educación racional que buscaba dotar a los obreros y militantes en general de armas para defenderse de los abusos de sus patrones o de la autoridad. Desde fines del siglo XIX, cuando el anarquismo comenzó a formar parte de las luchas obreras latinoamericanas, se instauraron también una serie de prácticas culturales, las cuales tuvieron su mayor apogeo en las primeras décadas del siglo XX, llegando a convertirse en parte fundamental de la propaganda y militancia anarquista.
Una de estas prácticas tiene que ver con la creación de grupos culturales, escuelas y bibliotecas obreras, así como la edición de diversas publicaciones como libros, folletos, panfletos, periódicos y revistas a través de diversas agencias y casas editoriales, las cuales fueron parte de esta maquinaria que puso a funcionar un gran espectro de actores, en el que de igual forma interactuaron productores y receptores. Asimismo, se incluyen en este recuento una serie de eventos, en los que la producción sonora tuvo una gran relevancia, los cuales fueron convocados por los colectivos anarquistas de diversos países e incluían en su repertorio, además de discursos militantes y la entonación de himnos o canciones, la ejecución de piezas teatrales. Como ha destacado el historiador argentino Juan Suriano:
Los anarquistas, junto con los socialistas, intervinieron de manera activa en la construcción de un espacio de sociabilidad pública para que los trabajadores pudieran expresarse y construir su identidad. Estos ámbitos se formaron a través de la dinámica difusión de la prensa, así como de la conformación de un circuito político y cultural (Suriano, 2000: 318).
La utilización del teatro como medio de propaganda por parte del anarquismo ha sido poco estudiado, pese a su importancia y poder de convocatoria, sin dejar atrás su poder comunicativo. Privilegiando asuntos tales como la movilización obrera o su estructura política, es poca la atención puesta no sólo en su programa educativo, sino en la manera en que se atraía a nuevos simpatizantes, la mayoría pertenecientes a sectores de la sociedad poco favorecidos y con escaso acceso a una educación superior.
De lo sonoro y su poder
La relevancia de un estudio acerca del poder de lo sonoro en el contexto de los movimientos políticos y sociales del siglo pasado, va más allá de su uso como herramienta de comunicación. Su trascendencia como medio de propaganda y adoctrinamiento es indudable. Dado que «el oído […] es sensitivo a las interioridades y posee una capacidad sintética, mientras la vista sólo capta las superficies y se caracteriza por disecar la realidad» (Rowe, 1996: 333), es indudable que esta herramienta fue ampliamente valorada y utilizada por los propagandizadores y militantes ácratas de la época.
En la tradición sonora anarquista destaca el papel que las representaciones teatrales tuvieron como vehículos de transmisión, como lo prueban la cantidad de obras escritas y representadas. Explorar su uso como herramienta de propaganda no es tarea fácil, toda vez que representa un campo de investigación relativamente nuevo en el cual, el uso de herramientas interdisciplinarias ha sido de utilidad. Muchos de los trabajos que actualmente sirven como referencia a este tipo de estudios, analizan el uso de ciertos elementos, a los que se denomina culturales como herramientas de lucha y transmisión ideológica, así como de categorías conceptuales, tales como «cultura popular».[1]
En América Latina hubo una importante profusión de eventos culturales, los cuales incluían en su repertorio la representación de obras de teatro. En algunos países floreció más que en otros, si bien no dejó de ser parte importante de la militancia. Dependiendo del contexto nacional al que nos remitamos, estos recibirán distinto nombre. En general, los grupos anarquistas latinoamericanos organizaron «veladas artístico-literarias», las cuales «combinaban la actividad doctrinaria con la recreativa y se componían habitualmente de representaciones teatrales, declamaciones poéticas, conferencias, canto oral e himnos revolucionarios, funciones musicales y bailes familiares». (Suriano, 2012).
La importancia del teatro anarquista ha sido recordada por autores como Eva Golluscio de Montoya quien, desde la crítica literaria ha destacado los elementos característicos del teatro anarquista, destacando la fuerza de su mensaje. El teatro, como medio de expresión tiene pocas comparaciones, puesto que «reúne las condiciones de la propaganda oral (emparentándose así a las arengas públicas, las conferencias, los recitados, los cantos e himnos) y escrita (como los panfletos, los folletos de tipo ideológico, los libros de tema científico o de ficción)» (Golluscio de Montoya, 1987: 85). Si bien su trabajo ha puesto especial énfasis en los círculos culturales rioplatenses, este nos brinda la pauta necesaria para comprender la producción teatral anarquista latinoamericana.
Teatro y militancia anarquista
En América Latina, desde fines del siglo XIX comenzaron a surgir una gran variedad de grupos y círculos culturales de tendencia anarquista, los cuales lograron posicionarse como propagadores de la Idea. El teatro anarquista latinoamericano se distinguía del burgués por estar enfocado específicamente a los sectores subalternos de la sociedad.[2] Más allá de una perfección estética, la obra teatral anarquista se preocupa más por la contundencia del mensaje a transmitir, transformando sus obras en arengas libertarias con un gran simbolismo y contenido ideológico, dándole al arte un matiz propagandístico. El teatro burgués se apegaba a las condiciones impuestas por el consumo: «su objetivo era cubrir la sala de espectadores, aun apelando a burdas obras de entretenimiento. Se trataba de una mercancía para vender, y su estructura estética estaba determinada por la demanda» (Fos, 2010).
El acceso a los centros teatrales de las clases acomodadas estaba condicionado a un cierto estatus y era indicativo de su holgura económica y, por ende, de su condición de explotadores. Los espacios de recreación creados por y para la clase obrera estaban concebidos para personas que generalmente tenían sólo un día de descanso, es decir, tomaban parte de su escaso tiempo libre y dinero disponible para asistir, por lo que debía aprovecharse en «veladas artístico-literarias, bailes, representaciones teatrales y otras diversiones honestas».[3]
De ahí la importancia de ofrecer programas no sólo variados, sino breves, pensados para el trabajador promedio, con un escaso bagaje cultural. Es por ello que en este tipo de teatro destacan tres características fundamentales:
- Claridad extrema. Las obras de teatro debían ser breves y con un mensaje claro y directo, destacando además la sencillez de sus argumentos.
- Fuerza y convicción. La interpretación debía ser de una claridad tal, que se usaban tonos altisonantes y en ocasiones monólogos, dirigidos directamente al público.
- Sencillez en el lenguaje. El argumento, además del lenguaje utilizado debían ser lo más claros posible, a fin de facilitar la comprensión del mensaje transmitido. (Golluscio de Montoya, 1987: 90)
Estos tres elementos nos marcan la pauta para distinguir el teatro militante anarquista del burgués o de las elites. El primero estaba diseñado para una clase obrera con algunas limitaciones importantes: en primer lugar, el obrero que asistía a una velada cultural o función teatral, lo hacía por lo general bajo condiciones poco favorables, por lo que se consideraba un tiempo valioso y no era posible desperdiciarlo. Por otro lado, la escasa instrucción de la mayoría obligaba a ofrecer programas no sólo variados, sino breves, pensados para el trabajador promedio, con un escaso bagaje cultural, contrastando con los espectáculos creados por y para las elites, los cuales en sí mismos ya marcaban una distinción social. El anarquista mexicano Ricardo Flores Magón, llegó a escribir: «Nosotros creemos que esta clase de literatura rinde grandes servicios a la propaganda del ideal anarquista, porque muchas personas a quienes se hacen pesados los tratados serios, leen de buena gana un drama revolucionario».[4] Asimismo, como forma de arte, el teatro es un instrumento que contribuye a transformar las estructuras sociales de explotación y sometimiento de los trabajadores al capital nacional e internacional; se trata de un teatro que, en manos de los trabajadores, se convierte en forma de incitación política y manifestación de las ideas libertarias, tan en boga en el mundo de entonces. El arte dramático incitaba a la Revolución. (Nahmad, 2009: 17)
Por otro lado, «la estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo -la actividad humana y humanizante por excelencia» (Fos, Ob. Cit.).
Los programas culturales anarquistas incluían en su repertorio más o menos la misma agenda: la entonación de himnos de apertura y cierre, uno o varios discursos militantes y la ejecución de una pieza teatral. Obras de intelectuales como los mexicanos Marcelino Dávalos, los hermanos Enrique y Ricardo Flores Magón, el uruguayo Florencio Sánchez, el argentino Alberto Ghiraldo y autores europeos, como Pietro Gori, entre otros, tuvieron importantes espacios en los círculos ácratas latinoamericanos.[5] Asimismo, la circulación de ideas y el establecimiento de redes intelectuales entre los grupos anarquistas de diferentes países lograron la difusión de sus obras.
En los espacios que anunciaban estos eventos, en su mayoría publicaciones periódicas anarquistas, además del evento en sí mismo, se destacaba la importancia de promocionar y asistir a tales eventos, destacándolos como espacios de diversión e instrucción, razones que se inscribían en los preceptos ácratas de libertad individual y realización personal, en los que el buen uso del escaso tiempo libre en actividades que contribuyeran al engrandecimiento personal y a la vez de la colectividad anarquista local era indispensable. Asimismo, las luchas obreras por la conquista de los «tres ochos» se inscribieron en esta ansia de encontrar el bienestar y satisfacción personales. Y una de esas formas fue el uso sensato del tiempo libre:
"Yo emplearé mis aspiraciones más grandes en pro del ideal. Contaré en plañidero acento las congojas del desheredado. Inflamaré con entusiastas himnos el corazón del pueblo. En el teatro, en hermosas y conmovedoras escenas, llenas de armonía, mostraré a las muchedumbres las infamias de hoy con la bondad de mañana. En mis producciones artísticas haré porque pobres y ricos moderen sus costumbres. El autor libre e infinito, como la grandiosidad del infinito, desterrará del corazón del hombre el vicio que le envilece, haciendo huir de él la pasión que le degrada y la bestialidad que le sume en el idiotismo. Comprenderá lo ideal y lo sublime. Aprenderá a ser altruista y pasará del viejo y feo mando a otro lleno de luz, arte y belleza."[6]
De ahí que se dedicaran amplios espacios en la prensa anarquista a promover estas representaciones teatrales, las cuales estaban pensadas para mostrar los problemas de la clase obrera y sus familias. Las obras teatrales anarquistas destacan por la sencillez de su lenguaje, y la sencillez de sus argumentos:
Eran piezas dramáticas increíblemente ingenuas con una finalidad didáctica y de concienciación, que llevaría a los obreros a la emancipación universal y al respeto de la libertad individual […] querían organizar y ayudar a los obreros a tomar conciencia de la explotación a la que estaban sometidos. La educación se transformaba de este modo en un elemento preponderante en la difusión y adopción de las ideas y el teatro se prestaba admirablemente a esta función (Sanhueza, 2009).
Estos elementos nos llevan a coincidir con Suriano en su visión del anarquismo como «un movimiento cultural, político, ideológico y social» en el que las instituciones vinculadas a él –llámense clubes, organizaciones, sociedades culturales, etc. – (Suriano, 2001: 16), tuvieron un importante papel en las transformaciones de América Latina en la pasada centuria, proceso que incluye no sólo el contexto político y económico, sino el social y cultural. (Nahmad, Ob. Cit.: 14)
Dramaturgia anarquista
Sería cansado enumerar escritores y obras de tendencia anarquista, así como las obras representadas en los espectáculos que ya hemos mencionado. Sin embargo, entre ese gran bagaje destacaron autores que supieron sintetizar el mensaje libertario y su llamado a la acción a través de sus obras de teatro.
En el teatro anarquista mexicano han destacado tres autores quienes, en sus obras, lograron plasmar el mensaje libertario y el llamado a la acción, en el contexto revolucionario.[7] En primer lugar, destaca la obra de Ricardo Flores Magón, quien desde su condición de exiliado político en Estados Unidos escribió dos tardías obras de teatro que retrataron la situación política y social en este país. Las obras de su autoría, «Tierra y Libertad» y «Verdugos y víctimas», escritas en 1916 y 1918 respectivamente, fueron un llamado a la lucha tras la «traición» de los obreros de la Casa del Obrero Mundial al movimiento revolucionario (Villegas, 2005: 149).
El también mexicano Carlos Barrera escribió Esclavos (1915), dedicada «a los mártires de la Revolución», la cual ha sido calificada por Rodolfo Usigli como una obra que marca el inicio de un «teatro de masas y de teatro social más definido», en la que se destaca la importancia de la huelga como medio emancipador (De María y Campos, 1957: 147). La obra Un gesto (1916),[8] de Rafael Pérez-Taylor resaltó también a la huelga como medio de cohesión de la clase obrera, donde la solidaridad se hacía presente.
El anarquismo conosureño nos ha dejado importantes obras a considerar, destacando la presencia de dramaturgos como Carlo Caffiero, Alberto Ghiraldo,[9] Rodolfo González Pacheco y Florencio Sánchez quienes, bajo la premisa de originalidad en el arte de cada pueblo, considerando su propio contexto, recuperaron la figura del gaucho, «perseguido, despojado de su libertad y su derecho a la tierra, como consecuencia del avance de la propiedad privada» (Suriano, 2001: 103). En Chile, autores como Armando Treviño, Elisa Choffat y Antonio Acevedo Hernández son representantes de este tipo de teatro (Rojo, 2008).
Representaciones teatrales
Los programas culturales anarquistas, que incluían la representación de obras de teatro, eran organizados y ejecutados por militantes ácratas, no siempre especialistas en cuestiones culturales. La mayoría eran meros aficionados, comprometidos con el fin que se habían propuesto:
Todos los actores improvisados, desde muy lejos de Los Ángeles, tronará o hiciera frío, venían todas las noches y practicar el arte teatral, y como cada quien sentía su papel, no fue difícil al autor la dirección de la obra.[10]
Sin embargo, destacaron también algunos personajes que habían sido actores en sus países de origen antes de ser anarquistas, como fue el caso del andaluz Juan Veliz y el italiano Renzo Venilla, quienes contribuyeron al perfeccionamiento del arte de «entretener enseñando». (Fos, 2008: 191)
En el teatro anarquista latinoamericano se desarrolló un circuito teatral que incluía no sólo a las obras y los actores que las representaban. El público que asistía a estas funciones cumplía un importante papel, no sólo por su eventual adherencia al movimiento, sino por ser ellos quienes financiaban los espectáculos. Así, vemos como se conjuntaron una serie factores que incluyeron: actores (profesionales o no), autores, organizadores y un público al cual estaban destinadas dichas representaciones.
Atención especial merecen manifestaciones como la poesía y la música en este acercamiento a la importancia de lo sonoro para la propaganda anarquista. Como hemos mencionado líneas más arriba, los programas culturales ácratas incluían en su repertorio la declamación e interpretación de piezas musicales, las cuales contribuyeron a una mejor transmisión del lenguaje libertario. El músico mexicano José Pomar, en su introducción a un himnario de 1937 nos recuerda su función principal:
Ante un grupo de compañeros que aprenda estas canciones, usted debe: 1º, leer y explicar el contenido de su texto; 2º, cantar y estudiar con él, frase por frase […] y, 3º, asegurar la obra entera procurando clara pronunciación, exacta acentuación y marcada expresión. Estos cantos, faltos de vigor, entusiasmo y claridad, significan fracaso (Pomar, 1937: 3).
Asimismo, asistimos a un interesante fenómeno en el que las canciones populares de la época se transforman en himnos militantes, entonados en estos eventos. En este aspecto destacaron personajes como el sueco Joseph Hillström, conocido más tarde como Joe Hill, quien se afilió a la IWW y hacia 1902 comenzó a destacar como autor de himnos revolucionarios: «el estilo de Hill consistía en cambiar las letras de canciones populares de la época y reemplazarlas por textos satíricos para así llegar incluso a aquellas personas que tenían poco conocimiento del idioma» (Jové, 2006: 25), algunos de los cuales fueron retomados en el famoso Little Red Songbook.
Otras manifestaciones de este tipo de música podemos encontrarlas en los payadores libertarios, cronistas ambulantes que recorrían las zonas rurales conosureñas y que «traducían en sus versos improvisados el sentir del ‘gauchaje’ anarquista» (Pellettieri, 2004: 115). Enrique Flores Magón destacó como compositor de himnos libertarios que imitaban el método de Hill, como el llamado «Tierra y Libertad»: «Proletarios: al grito de guerra, / por ideales luchad con valor; / y expropiad, atrevidos la tierra / que detenta nuestro explotador»,[11] el cual debía cantarse con la música del Himno Nacional Mexicano o su propia versión de «Las Golondrinas» de Gustavo Adolfo Bécquer.[12]
A manera de conclusión
Este breve recorrido por la propuesta cultural anarquista latinoamericana nos muestra la importancia de lo sonoro. La propaganda anarquista, en su vertiente escrita se conformó por una importante cantidad de periódicos y revistas de regular circulación y en la oral por una serie de programas culturales, donde interactuaban lo lúdico y lo formal. Asimismo, podemos apreciar la construcción de un medio de expresión que combinaba los elementos propaganda oral y escrita, con una estructura formal propia, diseñada para las mayorías obreras con escasa instrucción, destacando la sencillez y claridad del lenguaje y las anécdotas y, al mismo tiempo, la contundencia de su lenguaje:
El teatro permitía unir las cualidades de la comunicación oral (el discurso, la conferencia, la arenga, el recitado y el canto) vital en sociedades sólo parcialmente letradas, con las de la comunicación escrita (panfletos, folletos, libros) que llegó a contar con una impresionante cadena de imprentas, editoriales, librerías, críticos y lectores. Y su función de agitación y propaganda era sumamente apreciada ya que permitía poner en cuestión los prejuicios, tanto políticos como morales, más arraigados en las masas populares, constituyéndose en una fuente fundamental de identificación de grupo y difusión de ideas (Guevara Meza, Ob. Cit.).
Notas:
[1] Véase, por ejemplo: Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial, 2003.
[2] Si bien hay autores que hablan de un doble discurso anarquista enfocado, por un lado, a los sectores medios y, por otro, producido por los mismos anarquistas dirigido a las clases populares. (Villegas, 2005: 148)
[3] Regeneración, época 4, núm. 10. Los Ángeles, 5 de noviembre de 1910, p. 3.
[4] Flores Magón, Ricardo. «Nuevo drama». Regeneración, época 4, núm. 261, 9 de febrero de 1918, p. 2.
[5] Véase: Guevara Meza, 2011.
[6] «Entre neófitos». Regeneración, época 4, num, 159, p. 3
[7] Véase: Revueltas, Eugenia. Raíces anarquistas del teatro de la Revolución Mexicana. México: Gobierno del Distrito Federal, 2009 y Del Río, Marcela. Perfil de teatro de la Revolución Mexicana. New York: Lang, 1993.
[8] México: Andrés Botas e hijo, 1917. «Drama social en dos actos y un cuadro».
[9] Ghiraldo fue autor de unas 10 obras de teatro, destacando entre ellas: Alma gaucha (1906), Resurrección (1911) y La Columna de Fuego (1913).
[10] Gómez Gutiérrez, Mariano. La vida que yo viví. Novela histórico-liberal. México: Luz y Vida, 1954, p. 229.
[11] Regeneración, época 4, núm. 178, 28 de febrero de 1914.
[12] «Volverá por los campos mexicanos / Nuevamente a reinar tranquilidad; / Volveremos a ser todos hermanos, / Bajo el lema de ¡Tierra y Libertad! / Pero el reino de los malvados ricos, / Ese, no volverá». «Tu reino concluyó. Canción revolucionaria». Regeneración, época 4, núm. 209, 23 de octubre de 1915.
Bibliografía:
De María y Campos, Armando. El teatro de género dramático en la Revolución mexicana. México: Talleres Gráficos de la Nación, 1957.
Fos, Carlos (2010. 07-09). «Los caminos de hierro de los crotos anarquistas». En: http://www.avizora.com/publicaciones/colaboradores/textos_carlos_fos/0001_crotos_anarquistas_argentina.htm, consultada el 29-04-2014.
Golluscio de Montoya, Eva. «Elementos para una ‘teoría’ teatral libertaria». En: Latin American Theatre Review, fall 1987, pp. 85-93.
Guevara Meza, Carlos. «Utopía y teatro anarquista en México (1908-1922). Segunda aproximación». En: Pacarina del Sur, núm. 6, enero-marzo de 2011 [en línea]: www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/211-utopia-y-teatro-anarquista-en-mexico-1908-1922-segunda-aproximacion, consultado el 08-01-2015.
Jové, Carlus. Joe Hill: sindicalismo con banda sonora. Barcelona: Ed. de Intervención Cultural / El Viejo Topo, 2006.
Nahmad, Daniel. Teatro anarquista: la obra dramática de Ricardo Flores Magón y los sindicatos veracruzanos. México: Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Oaxaca, 2009.
Pellettieri, Osvaldo. Reflexiones sobre el teatro. Buenos Aires: Galerna, 2004.
Pomar, José. «Introducción» a: Cantos revolucionarios (introducción). México: Editorial Popular, 1937.
Rojo, Sara. «Teatro chileno y anarquismo (desde comienzos de siglo XX hasta el período dictatorial)». Aisthesis, núm.44, 2008, pp. 83-96.
Rowe, William. «Deseo, escritura y fuerzas productivas». En: Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Paris: ALLCA XX, 1996.
Sanhueza, María Teresa. «La fragua (1912), otra dimensión del compromiso social de Armando Discépolo». En: Afuera: Estudios de crítica cultural, año IV, núm. 7, noviembre de 2009 [en línea]: http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/print.php?page=05.ArtesEscenicas.Sanhueza.htm, consultada el 15-02-2015.
Suriano, Juan, 2000. «El anarquismo». Nueva Historia Argentina. El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916), Vol. 5. Buenos Aires: Editorial Sudamericana: 291-325.
_____. Anarquistas: Cultura y política libertaria en Buenos Aires, 1890-1910. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2001.
_____. «Las prácticas culturales del anarquismo argentino». Cultura y política del anarquismo en España e Iberoamérica. Clara E. Lida y Pablo Yankelevich (comp.). México: El Colegio de México, 2012.
Villegas, Juan. Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina. Buenos Aires, Argentina: Galerna, 2005.
[Tomado de www.pacarinadelsur.com/home/huellas-y-voces/1139-sonoridades-y-simbolos-en-el-teatro-anarquista-latinoamericano.]
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